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6. Images, architecture, objets

Décrire, dire et penser les objets en histoire de l’art : historiographie et problématique d’étude autour des années 1870-1930

Daniel Russo

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Texte intégral

Les rois commandent aux nations pendant un temps donné ;
l’artiste commande à des siècles entiers ;
il change la face des choses ; il jette une révolution en moule ;
il pèse sur le globe, il le façonne.
Honoré de Balzac (1834)

1

2Les quelques réflexions qui suivent sont toutes fondées sur la même conviction très simple : l’histoire de l’art est l’histoire des attentes collectives inscrites dans certains objets fabriqués pour les apaiser ou les satisfaire.

  • 1  M. Mauss, Œuvres, éd. V. Karady, Paris, 1974, t. 2, p. 117.

3En 1934, alors qu’il analysait les caractères religieux et magiques qui s’attachent à la monnaie dans ce qu’on nommait encore les « cultures primitives », Marcel Mauss (1872-1950) soulignait « l’importance de la notion d’attente, d’escompte de l’avenir, qui est précisément l’une des formes de la pensée collective ». Il poursuivait : « Nous sommes entre nous en société, pour nous attendre entre nous à tel et tel résultat ; c’est cela la forme essentielle de la communauté. » Il marquait l’un des tournants de sa recherche en ces termes : « Les expressions : contrainte, force, autorité, nous avons pu les utiliser autrefois, et elles ont leur valeur mais cette notion de l’attente collective est à mon avis l’une des notions fondamentales sur lesquelles nous devons travailler. Je ne connais pas d’autre notion génératrice de droit et d’économie : “Je m’attends”, c’est la définition même de tout acte de nature collective. Il est à l’origine de la théologie : Dieu entendrai-je ne dis pas exaucera, mais entendra ma prière 1. »

  • 2  W. Benjamin, « Paralipomènes à “L’œuvre d’art à l’époque de la reproduction (...)
  • 3  J. Lurcat, La querelle du réalisme (1936), prés. S. Fauchereau, Paris, 1987, p. 52.
  • 4  Commencée aux environs de 1789, cette époque est bien loin d’être close : il s’agit de (...)

4Le tournant théorique ainsi opéré implique la notion d’attente et doit être situé dans une époque commandée par l’angoisse et le souci de la résoudre. L’inquiétude se révélait la même, ou peu s’en fallait, dans les écrits de Walter Benjamin, notamment au détour de phrases comme celle-ci : « (…) l’histoire de l’art est une histoire des prophéties 2 ». D’autres voyaient dans l’artiste un « transformateur d’énergie » qui avait à charge « d’agir sur le monde extérieur » et le devoir « de le transformer 3 », de sorte que l’idée de « progrès » put être identifiée avec la construction d’un avenir « sans précédent » 4.

  • 5  P. O. Kristeller, Renaissance Thought and the Arts, Princeton U. P., 1980 (1989), trad. fr. B. (...)
  • 6  Regards extérieurs, n. s. Histoire de l’Art, 50 (juin 2002), en part. I. Vlasiu, « Henri (...)
  • 7  P. Georgel, Orangerie, 1934 : « Les peintres de la réalité », Paris, 2006, pour la (...)
  • 8  F. Hartog, Régimes d’historicité. Présentisme et expériences du temps, Paris, 2003, p. 28.

5La fonction sociale que les monarchies européennes avaient assignée aux « beaux-arts » s’en trouvait dès lors fortement affectée. Sur les marges de l’histoire de l’art, cette fonction sociale servit de base à une première réflexion, celle d’un art saisi entre les avatars de son « autonomie », depuis que le Romantisme avait proclamé sa « liberté illimitée », et ce que Walter Benjamin appelait sa « réception dans la distraction », qui impliquait la dissolution du concept de l’art comme activité séparée 5. Avec pour deuxième touche à la constitution, au xixe siècle toujours, de la discipline elle-même : traitant des objets, se voulant discipline autonome parce qu’échappant aux contraintes historiques et sociales, l’histoire de l’art fut contrainte d’ancrer ses pratiques, sinon sa théorie, dans une génialité que déterminaient pour beaucoup les caractères nationaux et raciaux, en contribuant à façonner une réception nationale et raciale des objets d’art, des savoir-faire et des traditions dites « populaires » 6. Il revient au xxe siècle d’avoir rationalisé et systématisé la conception de l’art comme puissance agissante sur des objets et, par là même, créatrice de tout un devenir technique et formel 7. François Hartog a émis l’hypothèse d’une distance devenue si grande entre le champ d’expérience et l’horizon d’attente que « l’engendrement du temps historique semble comme suspendu », nous procurant l’expérience « d’un présent perpétuel, insaisissable et quasiment immobile, cherchant malgré tout à produire pour lui-même son propre temps historique 8. La compréhension de l’art que le xxe siècle a construite, comme un dispositif idéomoteur, contient l’avenir des objets comme ce qui lui reste immanent. Je m’intéresserai successivement au moment saint-simonien et à son importance pour le statut des objets en art, puis à la conception scientifique d’un art « laboratoire », avant d’examiner l’image objet et le passage à l’acte, c’est-à-dire les effets sociaux de son actualisation.

Situations

6L’historien ne peut certes plus ignorer que la part inévitable d’interprétation dont se chargent aussi les objets interdit l’illusion d’un accès au réel historique brut ; que toutes les formes de la représentation imagée de ces objets construisent leur propre réalité par transfiguration. Du reste, c’est dans la transfiguration – les marquages de l’énonciation – qu’il déchiffre parfois les changements qui s’opèrent dans les relations des hommes aux réalités et qu’il rattache celles-ci aux systèmes symboliques que les images rendent visibles, en même temps qu’elles y prennent place. Mais il ne s’agira pas ici des usages historiens des objets souvent, par ailleurs, commentés. Par le rappel intempestif de quelques lieux communs, il s’agira plutôt de réorienter temporellement le regard posé sur ces objets, et ce dont les images rendent compte, de sorte que, du statut de témoins, ils passent à celui d’acteurs situés dans l’histoire, dont en dernière analyse la puissance ne saurait trop être soulignée. Parmi tous les domaines extra-langagiers, « qui rendent les événements possibles », Reinhart Koselleck compte la gestuelle du corps, les rituels magiques, divers systèmes de symbolisation, dont « la fonction consiste précisément à faire qu’il faille renoncer au langage parlé pour déclencher ou contrôler, à travers eux, les actes, les attitudes ou les comportements correspondants 9 » : c’est dans cette perspective d’étude que l’objet sera alors envisagé.

  • 9  R. Koselleck, « Histoire sociale et histoire des concepts » (trad. fr. D. Meur), in M. Werne(...)

7Pour autant qu’« il n’est d’histoire que de ce qui change », suivant l’expression de Paul Veyne, c’est assez spontanément que l’historien considère généralement tout objet, au sens le plus large possible, comme une source d’informations sur les changements passés qui font le corps, la matière également, de sa discipline : non seulement source d’informations sur les événements, petits ou grands, exceptionnels ou quotidiens, sur les objets qui en ont dessiné les lieux et sur les corps qui en ont été les acteurs, mais aussi, et davantage depuis Jules Michelet, sur l’imaginaire d’un groupe social ou d’une époque, cristallisé en ces images d’objets qui entrent dans le champ de l’histoire des représentations, pour ne pas dire comme naguère des mentalités. Aussi le regard historien qui se porte sur les objets comme sources est-il ordinairement orienté vers le passé : il les scrute en amont d’eux-mêmes, tels des témoignages oculaires ou des miroirs tournés vers ce qui a été et ne sera plus. C’est là négliger, toutefois, ce que je nommerais la part productive de l’objet, celle dont le commanditaire et le producteur attendent le plus. Car ceux-ci, bien mieux que l’historien, savent que si tout objet, dès le moment de sa conception, tisse nécessairement des liens avec les événements et les corps auxquels il redonne présence, il en tisse bien davantage encore, en aval de sa production, avec les hommes à venir – ceux auxquels il est adressé et destiné. Pour celles et pour ceux qui les produisent, pour les commanditaires, jamais les objets ne se réduiront à de simples documents, ni à de simples témoignages du passé : ils resteront conçus comme des acteurs situés dans l’histoire. Car si les objets assurent une forte transmission du passé, ils ne s’acquittent pas de cette tâche sous la forme d’un enregistrement passif du présent. Ils ne donnent pas seulement un corps plus durable que celui de l’homme à la mémoire de l’homme, mais ils réorganisent chaque fois la mémoire humaine d’après la matière dont ils sont faits, le volume qui est le leur et la surface qu’ils occupent. Il en irait de même, à ce niveau de l’enquête, pour les images. C’est en ceci, très précisément, que leur production, fût-elle celle d’un événement passé, est une action orientée vers l’avenir.

  • 10  C. Havelange, De l’œil et du monde. Une histoire du regard au seuil de la modernité, Paris, (...)
  • 11  H. L. Kessler, « Gazing at the Future : The Parousia Miniature in Vatican Cod. gr. 699 », in(...)

8La production d’un objet n’engage pas tant un processus de figuration du réel qu’un processus de sélection et d’interprétation de ce qu’il est supposé contenir en mémoire. Sans doute encore aucun objet matériel n’est-il temporellement orienté, par lui-même : il est comme le milieu du temps, entre passé et futur ; il n’est affecté d’un vecteur temporel que par le regard qui le rencontre, et ce regard a lui-même une histoire, interne à une histoire générale du regard en Occident 10. L’histoire des conceptions de l’objet, et celle des conceptions de l’image matérielle comme force productive d’avenir, n’existe que de façon fragmentaire, disséminée qu’elle est, pour l’essentiel, dans les travaux portant sur l’art paléolithique, la magie, les images religieuses, notamment celles du christianisme orientant le regard vers le futur de la parousie, les pratiques divinatoires, les images de la propagande et celles de la publicité : là, en somme, où l’objet est investi du pouvoir d’affecter directement la vie humaine, là où il est inséré au dynamisme du processus vital. L’attente eschatologique du christianisme, qui projetait un futur préformé par l’image du passé 11, fait place à un futur encore indéterminé, mais dont la détermination devient une affaire exclusivement humaine, une affaire d’imagination construite.

9Telle est la perspective historique nouvelle qui émerge au xixe siècle, vectoriellement orientée vers le futur et donnant sens à la compréhension des objets produits au xxe siècle.

Le moment saint-simonien, la mise en pratique des objets dans l’histoire

10Avec Saint-Simon (1760-1825), qui veut terminer le christianisme, s’affirme la conscience de « la grande opération morale, poétique et scientifique, qui doit déplacer le paradis terrestre et le transporter du passé vers l’avenir 12 ». « L’imagination des poètes, précise-t-il dès 1814, a placé l’âge d’or au berceau de l’espèce humaine, parmi l’ignorance et la grossièreté des premiers temps ; c’était bien plutôt l’âge de fer qu’il fallait y reléguer. L’âge d’or du genre humain n’est point derrière nous, il est au devant, il est dans la perfection de l’ordre social ; nos pères ne l’ont point vu, nos enfants y arriveront un jour ; c’est à nous de leur en frayer la route 13. » En effectuant ce transfert du passé vers l’avenir, Saint-Simon promeut l’artiste au rang de guide de la société tout entière. Après avoir mis d’abord les « industriels », puis les « savants » en tête de la réorganisation de la société, il lui paraît nécessaire de placer les artisans et les artistes, les producteurs d’objets et les producteurs de formes, à « l’avant-garde » dans le mouvement de la société vers l’instauration du paradis sur terre. La raison en est que ce mouvement est une affaire humaine, c’est-à-dire une affaire d’image et d’imagination : « Dans cette grande entreprise, les artistes, les hommes à imagination ouvriront la marche ; ils proclameront l’avenir de l’espèce humaine ; ils ôteront au passé l’âge d’or pour en enrichir les générations futures 14. » Pour concourir à ce but, il faudra donc « exciter ceux qui cultivent les beaux-arts et qui connaissent les moyens d’agir sur l’imagination des hommes, à passionner la société pour son bien-être général 15 ». Réside au fondement de ceci le postulat que l’homme est un être de désir, tendu vers l’avenir et dont la satisfaction est entre ses mains : « Que les beaux-arts, par la force d’imagination, exercent sur la masse commune l’action suffisante, pour la déterminer à suivre irrévocablement cette direction 16. » La psychologie des foules de Gustave Le Bon (1841-1931), décrivant en 1895 la malléabilité des foules d’abord sensibles à l’ordre du visible, et les « mythes sociaux » de Georges Sorel (1847-1922), préconisant en 1907 la gestion par l’image des attentes eschatologiques des masses, reformulèrent inlassablement cette injonction qui devint l’axiome des politiques et des industriels du xxe siècle 17. Il fallut, cependant, que fussent élucidés les mécanismes ou les processus par lesquels cette « force d’imagination » s’exerçant sur l’imagination en vînt à s’emparer des corps par la médiation des images, et plus généralement par celle des objets.

  • 12  C.-H. de Saint-Simon, « Quelques opinions philosophiques à l’usage du xixe siècle » (...)
  • 13  C.-H. de Saint-Simon, « De la réorganisation de la société européenne » (1814), in (...)
  • 14  C.-H. de Saint-Simon, « De l’organisation sociale » (1825), in Œuvres…, ibid., t. 5, (...)
  • 15  C.-H. de Saint-Simon, « Du système industriel » (1821), in Œuvres…, ibid., t. 6, vol. (...)
  • 16  C.-H. de Saint-Simon, « L’organisateur » (1820), in Œuvres…, ibid., t. 2, vol. 4, (...)
  • 17  B. Marpeau, Gustave Le Bon. Parcours d’un intellectuel, 1841-1931, Paris, 2000 ; Georges Sorel,(...)
  • 18  S.-A. Bazard (1791-1832), B. P. Enfantin (1796-1864), Rodrigues, P. Buchez (1796-1865), Doctrine(...)
  • 19  S.-A. Bazard (1791-1832) et alii, Doctrine de Saint-Simon…, ibid., p. 269-272.
  • 20  S.-A. Bazard (1791-1832) et alii, Doctrine de Saint-Simon…, ibid., p. 272.

11Ainsi les premiers disciples de Saint-Simon exposèrent-ils une première et rudimentaire théorie sociologique de l’art fondée sur le « sentiment » défini comme force tout à la fois naturelle et sociale, capable de porter vers l’avant et nullement ancrée dans le passé. Créateur de tout lien social et vrai moteur permettant à l’humanité d’atteindre l’âge d’or à venir, « c’est encore le sentiment qui, en lui faisant désirer, aimer ce but, peut seul lui donner la volonté d’y parvenir et les forces nécessaires pour l’atteindre. » À cette « faculté sentimentale », ces disciples opposent la « faculté rationnelle », dont ils réfutent la prétendue supériorité : contrairement à ce qu’affirment les philosophes, disent-ils, le sentiment n’est pas l’attribut de l’enfance de l’humanité, ni le raisonnement celui de sa virilité ; la supériorité des temps modernes sur les temps anciens ne tient pas à la prédominance toujours croissante du raisonnement sur le sentiment. Dans le cours du développement de l’humanité, la raison ne s’est pas développée aux dépens du sentiment : ils se sont développés, bien au contraire, dans une égale proportion l’un et l’autre. Mais le progrès de la civilisation provient de leur séparation croissante – la raison et le sentiment étant toujours mieux employés à l’ordre de travaux auxquels ils se rattachent plus particulièrement. Car c’est bien « la division du travail », affirment les disciples saint-simoniens, qui est à l’origine du progrès de la civilisation 18. Ainsi se trouvent justifiées la séparation des tâches de l’artiste, du savant et de l’industriel, mais également la hiérarchie qui les range dans la marche de la société vers le bonheur à venir. En effet, « les préceptes de la science » ne sauraient renfermer « une obligation d’agir » ; « la démonstration scientifique peut bien justifier la convenance logique de tel ou tel acte », mais elle demeure impuissante à produire ces actes, car elle ne peut les faire aimer : « Il ne suffit pas (à l’individu) que le but de la société et les moyens de l’atteindre lui soient connus ; il faut que ce but, ces moyens soient pour lui des objets d’amour et de désir. Or les savants (…) sont incapables de produire les sentiments dont ils reconnaissent la nécessité. Cette mission appartient à une autre classe d’hommes. » Celle des artisans, fabricants, artistes, qui savent encore que produire des sentiments, « c’est toujours produire une obligation d’agir 19 ». On trouvera encore que, dans tous les temps, dans tous les lieux, « la direction de la société est entraînée directement par les diverses formes de l’expression sentimentale. (…) Ces formes, sous le nom de culte aux époques organiques, ou de beaux-arts aux époques critiques, ont toujours pour résultat d’exciter des désirs conformes au but que la société doit se proposer d’atteindre, et de provoquer ainsi les actes nécessaires à son progrès 20. » La conception de l’artisan et du producteur, seuls dépositaires de la vision du temps messianique, fait d’eux les producteurs capables de susciter le désir du bien commun, mais aussi d’assurer le passage à l’acte de sa réalisation progressive. C’est la conception de l’artiste prêtre et prophète cher au romantisme ; c’est aussi, sinon plus, une idée qui rejoint l’utilitarisme anglais par le souci montré du grand bonheur pour le plus grand nombre. L’artiste est prophète, ses prophéties sont pensées comme « autoréalisatrices », donc capables de modifier les conduites des hommes de façon à réaliser l’utopie. Et les objets concrétisent ses prophéties.

  • 21  J.-C. Schmitt, « L’Occident, Nicée II et les images du viiie au xiiie siècle », in F. Bo(...)

12Dans ce mouvement, le xixe siècle découvrit que la puissance de l’objet ne tenait pas tant à l’idée qu’elle figurait, par le moyen de corps représentés, qu’à la forme et à la matière qui en sont les véhicules tout concrets ; que leur fonction médiatrice peut s’exercer horizontalement entre les hommes eux-mêmes, par n’importe quel moyen. Le statut des objets produits en fut radicalement changé, pensé au milieu de la vie en société, pour le bonheur des hommes. Une époque s’achevait : par la vertu des exempla et de la christomimesis, le christianisme avait assigné aux objets, autorisés par l’Église, ceux du culte – notamment reliques, mobilier liturgique –, la tâche – multiple et souvent contradictoire – de fournir des modèles de conduites et de construire ainsi l’homme social 21. À partir du dernier tiers du xixe siècle, et en provoquant bien des réactions, la conception utilitariste de l’objet et de l’image prévaut pour regagner un pouvoir sur les corps et les âmes en faisant appel à la communauté et au bien public ; en prenant appui aussi sur l’autorité nouvelle de la science.

Les objets en laboratoire

13Laboratoire, en effet, le concept d’objet, comme celui qui lui est directement lié d’image, leur production, le deviennent quand ils sont fondés sur les travaux de la psychophysique, de l’optique et de la psychophysiologie qui dominaient alors le champ de la recherche savante en Europe 22. Ce que cette recherche énonce et qui sert de base à une reformulation des effets sociaux des objets et des images, c’est d’abord la puissance du phénomène que Charles Féré désignait, en 1887, sous le nom d’induction psychomotrice 23 : la seule vue d’un mouvement, fût-il figé par et dans la matière, provoque l’exécution de ce mouvement, de même que toute excitation colorée détermine un effet dynamique. Telle est l’opinion éclairée qui s’impose dans le dernier quart du xixe siècle. Par exemple, pour Jean-Marie Guyau, dans la perception, nous « sommes acteurs autant que spectateurs. Les formes senties ne sont en définitive que des mouvements sentis, et les mouvements sentis ne sont que des mouvements exécutés 24. » De tels principes furent alors d’autant mieux intégrés par les peintres qu’ils semblaient prendre le relais du modèle de la rhétorique de la persuasion par l’actio, imposé à la peinture et aux arts figurés depuis le xve siècle 25. La nouvelle « esthétique scientifique » poursuivait sur la ligne, tracée par Condorcet et les sensualistes qui le précédaient, sur la voie d’une progression continue vers la perfection physique et morale de l’homme : pour cette raison, elle se présente comme une politique. Les objets acquièrent un droit dans la cité des hommes. Plus même, ils « agissent » sur l’observation physiologique et les capacités du regard humain : quand il croit contempler librement un objet, l’homme est agi 26. C’est le nouveau credo qui oriente les techniciens, les publicistes et la recherche des plasticiens, celle aussi des peintres : Paul Gauguin, van Gogh, Georges Seurat ou Paul Signac. Ils lisent des ouvrages scientifiques, ils apprennent à utiliser les « valeurs » « dynamogènes » et « inhibitoires » des lignes et des couleurs afin de préparer, suivant les principes de l’esthétique scientifique, « l’avènement du normal par une hygiène savante et graduée du système nerveux 27 ». S’élabore ainsi toute une sémiologie de l’objet à partir de l’expérimentation des effets produits par les lignes, les formes, les matériaux et les couleurs, sur les comportements. Le concept de « suggestion » est formalisé, par exemple dans la psychiatrie européenne, l’hypnose entre autres, et envahit bientôt toutes les sciences de l’homme, y compris la réflexion sur l’art 28. En spécialiste de l’esthétique, Paul Souriau s’interroge pour savoir si l’art et l’artisanat des objets tirent de la suggestion hypnotique leurs effets les plus puissants et si leurs pouvoirs n’en seront pas renforcés dès que la prise de conscience aura été faite 29. Dans le même temps, le sociologue Gabriel de Tarde (1843-1904) étend le règne de la suggestion à tous les domaines de la vie en société et à toutes les activités humaines ; ainsi : « L’état social, comme l’état hypnotique, n’est qu’une forme du rêve, un rêve de commande et un rêve en action. N’avoir que des idées suggérées et les croire spontanées, telle est l’illusion propre au somnambule, et aussi bien à l’homme social 30. » Henri Bergson (1859-1941) fait de la suggestion la fin même de l’activité artistique qui doit produire l’imitation mimétique de l’image par les corps : « L’objet de l’art est d’endormir les puissances actives, ou plutôt résistantes de notre personnalité, et de nous amener ainsi à un état de docilité parfaite où nous réalisons l’idée que l’on nous suggère, où nous sympathisons avec le sentiment exprimé », parce que « notre corps imitera machinalement les signes que l’homme aura fixés sur les objets, bien sûr aussi sur les images 31 ». Mais l’art, l’industrie, corrige très vite Bergson, visent « à imprimer en nous des sentiments plus qu’à les exprimer ; il nous les suggère, et se passe volontiers de l’imitation de la nature quand il trouve des moyens plus efficaces 32 ».

  • 22  Voir J. Cray, Suspensions of Perception, Attention, Spectacle and Modern Culture, Cambridge (...)
  • 23  C. Féré, Sensation et mouvement, Paris (1887), 1900, p. 13, p. 57 et passim.
  • 24  Les problèmes de l’esthétique contemporaine, Paris (1884), 1891, p. 59.
  • 25  Voir. R. Spencer, « Ut rhetorica pictura. A Study in Quattrocento Theory of Painting », in (...)
  • 26  C. Féré, Sensation…, op. cit., p. 70-72.
  • 27  C. Henry, Harmonies de formes et de couleurs, Paris, 1891, p. 63. Sur Charles Henry et son (...)
  • 28  J. Carroy, Hypnose, suggestion et psychologie. L’invention de sujets, Paris, 2000.
  • 29  P. Souriau, La suggestion dans l’art, Paris (1893), 1909, p. 313-314. À comparer avec les (...)
  • 30  G. de Tarde, Les lois de l’imitation, Paris (1890), 1895, p. 83.
  • 31  H. Bergson, Essai sur les données immédiates de la conscience (1889), in Œuvres…, op. cit., (...)
  • 32  H. Bergson, Essai…, ibid., p. 14.

14Ce dernier point doit être souligné parce qu’il indique le fort changement qui s’opère dans la vectorialisation du temps de l’objet.

La puissance effective

15En se déprenant peu à peu de la figuration ou, plus justement, de « l’imitation de la nature », l’objet produit par l’artisan et par l’artiste ne prend plus sens d’un passé auquel il redonne de la présence, mais fait sens par et dans le spectateur (le consommateur) à venir, qui sera ému et « agi » par les seules qualités de ses formes, de ses matériaux et de ses couleurs. Ce ne sont plus ni la mémoire acquise ni la raison de ce spectateur qui se trouve(ro)nt sollicitées : car l’objet réalisé et montré ne figure plus le désir par l’invocation de ce qui est perdu, mais par la présentation de ce qui manque encore. Par l’ensemble des signes inscrits à sa surface, il reconfigure la mémoire sensitive de ses possesseurs et utilisateurs futurs. Ainsi que l’écrit Bergson, l’objet nous imprime, comme pour signifier qu’il constitue notre seconde mémoire, effaçant ou recouvrant l’ancienne et nous affranchissant du passé. Désormais fondé sur la seule efficacité des affects et de leur contagion, l’objet ainsi conçu, sans autre fin que les corps qu’il imprime en aval de lui-même, ne se réfère plus au modèle d’aucune fable (rapport avec l’Antiquité) ni d’aucune historia (rapport au christianisme) 33. Il se présente lui-même comme « histoire », non parce qu’il rappelle le récit d’un passé devenu intemporel, mais parce qu’il s’affirme à la vue de tous comme un futur indéterminé à remplir : celui qu’il imposera aux corps dont il saura, à côté d’autres objets, d’autres images, orienter le désir, diriger les passions, répondre aux attentes 34. Le grand principe des saint-simoniens, pour lesquels « l’expression sentimentale » peut, seule, produire une obligation d’agir, réalise ici le triomphe d’une autre histoire rationnellement construite sur l’expérimentation scientifique. Les dangers apparaissent immédiatement avec un peu de recul : un nouveau mythe, radical et déterministe, a surgi qui réduit la volonté à une pure « réaction individuelle » du corps et pense, de la sorte, résoudre le vieux débat sur l’union du corps et de l’esprit, ainsi que récuser par ce biais jusqu’à l’idée de liberté 35. Pour tous, savants, philosophes, artistes, producteurs et designers, concevoir et projeter, faire puis interpréter des objets, les montrer en images, tout revient à donner un corps extérieur, autonome et produit. Wassily Kandinsky (1866-1944) note, pour les années 1912-1922, que « le contenu d’un tableau n’est pas ce qu’il représente, mais ce que le spectateur vit ou ressent tant qu’il est sous l’effet de la forme et de l’agencement des couleurs du tableau 36 », tout comme Bergson avait pu souligner que notre corps imitait machinalement un objet, une image, pour en produire le sens. En citant Charles Féré, Friedrich Nietzsche (1844-1900) n’hésitait pas à définir toute production artistique « en tant que suggestion, comme moyen de communication, comme domaine d’invention de l’induction psychomotrice ». Pour lui, comme pour Féré, l’induction psychomotrice montre que la communication des pensées elles-mêmes n’est que l’imitation mimétique des corps : « On ne se communique jamais de pensées, on se communique des mouvements, des signes mimiques que nous ramenons, par transcription, à des pensées 37. »

  • 33  Sur la fable et sur l’historia chrétienne : E. Auerbach, Le Haut Langage. Langage (...)
  • 34  Sur ces questions et leurs enjeux, S. Gruzinski, La guerre des images, de Christophe Colomb à (...)
  • 35  Voir dans le Bauhaus, autour des années 1920-1930, en Allemagne, tout le champ d’élaboration (...)
  • 36  W. Kandinsky, « Lettres à A. AJ. Eddy » (1913), in J.-P. Bouillon, Regards sur le passé (...)
  • 37  F. Nietzsche, La volonté de puissance. Essai d’une transmutation de toutes les valeurs, trad. (...)
  • 38  H. Bergson, Matière et mémoire (1896), in Œuvres…, op. cit., p. 215. Sur le (...)
  • 39  Pour d’autres champs d’étude : J.-L. Schefer, Questions d’art paléolithique, Paris, (...)
  • 40  J. Patocka, « L’art et le temps. La crise de la civilisation rationnelle et le rôle de (...)
  • 41  A. de Monzie, préface au catalogue L’Affiche en couleurs, de Chéret à nos jours, Paris, (...)

16Au tournant du xixe et du xxe siècle, c’est sous le signe de la domination d’un « présent » libéré du passé qu’ont été posées la question de l’objet et celle de sa temporalité dans l’art et les activités productrices des hommes. De façon globale, la temporalité fut conçue comme une temporalité future. Ce qui constitue notre perception, selon Bergson, c’est au sein même des objets ou de l’image d’objets « notre action naissante qui se dessine. L’actualité de notre perception consiste donc, dans son activité, dans les mouvements qui la prolongent (…) : le passé n’est qu’idée, le présent est idéomoteur 38. » Si les objets trouvent leur sens, et non plus un sens, dans l’interprétation des corps qu’ils affectent, c’est par leur nécessaire coprésence primitive où s’accomplit l’acte de la perception 39, de sorte que la médiation corporelle est en général comprise comme l’immédiateté de l’effet des objets, court-circuitant toute conscience et suspendant tout jugement. Regarder, toucher, saisir un objet, voir une image d’objet, ce n’est que regarder un présent gros d’avenir. Après la première guerre mondiale, pourtant, la conviction s’est répandue que regarder un objet, voir son image, c’est déjà voir le futur puisque la réalité à venir est immanente à l’objet. Pour des raisons conjoncturelles précises, le nouveau dogme immanentiste renoue avec celui, chrétien, de la présence réelle dans les objets, ceux du culte, les reliques, les images, puisque la puissance agissante de l’objet n’est plus conçue seulement comme symbolique mais réelle. Mais tandis que ces objets du culte servaient à construire un futur à l’image du passé, celui que dessinent alors les objets nouvellement produits n’est plus à l’image de rien, ne semble précédé de rien. « Le possible n’est plus ce qui précède le réel ; il devient plutôt le réel lui-même dans son processus créateur », reconnaît Jan Patocka 40. Préfaçant en 1939 une exposition d’affiches, Anatole de Monzie percevait de telles images comme procédant à la fabrication d’une mémoire nouvelle, immédiate, assez active pour dessiner un avenir libéré du passé ; il remarquait ceci : « Plus que jamais, les peuples ont besoin d’images. Il leur en faut pour orienter leurs curiosités, approvisionner leurs mémoires, soutenir leurs enthousiasmes et leurs approbations 41. »

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Notes

1 M. Mauss, Œuvres, éd. V. Karady, Paris, 1974, t. 2, p. 117.
2 W. Benjamin, « Paralipomènes à “L’œuvre d’art à l’époque de la reproduction mécanisée” », in J.-M. Monnoyer, prés. introd., Écrits français, Paris, 1991, p. 180 ; commentaires dans R. Rochlitz et P. Rusch, coord., Walter Benjamin, critique philosophique de l’art, Paris, 2005.
3 J. Lurcat, La querelle du réalisme (1936), prés. S. Fauchereau, Paris, 1987, p. 52.
4 Commencée aux environs de 1789, cette époque est bien loin d’être close : il s’agit de celle où le champ des expériences passées s’est dissocié de l’« horizon d’attente » ; R. Koselleck, « Champ d’expérience et horizon d’attente : deux catégories historiques », in Le Futur passé. Contribution à la sémantique des temps historiques, trad. fr. J. et M.-C. Hoock, Paris, 1990, p. 307-329.
5 P. O. Kristeller, Renaissance Thought and the Arts, Princeton U. P., 1980 (1989), trad. fr. B. Han, Nîmes, 1999 ; H. Belting, Das Ende der Kunstgeschichte ?, Munich, 1983, trad. fr. J.-F. Poirier et Y. Michaud, Nîmes, 1989. Voir aussi la préface de Paul Oskar Kristeller à la première édition de S. Kracauer, History. The Last Things Before the Last, Oxford U. P., 1968 (reprod. et trad. dans l’édition française du livre sous le titre L’histoire des avant-dernières choses, Paris, 2006, p. 43-49.
6 Regards extérieurs, n. s. Histoire de l’Art, 50 (juin 2002), en part. I. Vlasiu, « Henri Focillon et son expérience roumaine », p. 139-146.
7 P. Georgel, Orangerie, 1934 : « Les peintres de la réalité », Paris, 2006, pour la présentation de ce courant d’interprétation dans l’art (réimpression en fac-similé du catalogue de l’exposition de 1934 par Paul Jamot et Charles Sterling). Réflexions théoriques et épistémologiques dans La représentation et l’objet, in La part de l’œil [revue de pensée des arts plastiques], 19 (2003-2004).
8 F. Hartog, Régimes d’historicité. Présentisme et expériences du temps, Paris, 2003, p. 28.
9 R. Koselleck, « Histoire sociale et histoire des concepts » (trad. fr. D. Meur), in M. Werner, éd. et préf., L’expérience de l’histoire, Paris, 1997, p. 101-119, en part. p. 106.
10 C. Havelange, De l’œil et du monde. Une histoire du regard au seuil de la modernité, Paris, 1998.
11 H. L. Kessler, « Gazing at the Future : The Parousia Miniature in Vatican Cod. gr. 699 », in Spiritual Seeing. Picturing God’s Invisibility in Medieval Art, Philadelphia, 2000, p. 88-103.
12 C.-H. de Saint-Simon, « Quelques opinions philosophiques à l’usage du xixe siècle » (1825), in Œuvres de Claude-Henri de Saint-Simon, Paris, 1966, t. 5, vol. 10, p. 83.
13 C.-H. de Saint-Simon, « De la réorganisation de la société européenne » (1814), in Œuvres…, ibid., t. 1, vol. 1, p. 247-248.
14 C.-H. de Saint-Simon, « De l’organisation sociale » (1825), in Œuvres…, ibid., t. 5, vol. 10, p. 137-138.
15 C.-H. de Saint-Simon, « Du système industriel » (1821), in Œuvres…, ibid., t. 6, vol. 11, p. 470.
16 C.-H. de Saint-Simon, « L’organisateur » (1820), in Œuvres…, ibid., t. 2, vol. 4, p. 166.
17 B. Marpeau, Gustave Le Bon. Parcours d’un intellectuel, 1841-1931, Paris, 2000 ; Georges Sorel, n. s., Les cahiers de l’Herne, 1987.
18 S.-A. Bazard (1791-1832), B. P. Enfantin (1796-1864), Rodrigues, P. Buchez (1796-1865), Doctrine de Saint-Simon. Exposition, première année, 1828-1829, troisième éd. rev. et aug., Paris, 1831, p. 264-269. Sur tout ce courant, riche et diversifié, voir N. Coilly et P. Regnier, dir., Le siècle des Saint-Simoniens. Du nouveau christianisme au canal de Suez, Paris, 2006.
19 S.-A. Bazard (1791-1832) et alii, Doctrine de Saint-Simon…, ibid., p. 269-272.
20 S.-A. Bazard (1791-1832) et alii, Doctrine de Saint-Simon…, ibid., p. 272.
21 J.-C. Schmitt, « L’Occident, Nicée II et les images du viiie au xiiie siècle », in F. Boespflug et N. Lossky, dir., Nicée II, 787-1987. Douze siècles d’images religieuses, Paris, 1987, p. 271-301.
22 Voir J. Cray, Suspensions of Perception, Attention, Spectacle and Modern Culture, Cambridge (Mass.)/Londres, 1999.
23 C. Féré, Sensation et mouvement, Paris (1887), 1900, p. 13, p. 57 et passim.
24 Les problèmes de l’esthétique contemporaine, Paris (1884), 1891, p. 59.
25 Voir. R. Spencer, « Ut rhetorica pictura. A Study in Quattrocento Theory of Painting », in Journal of The Warburg and Courtauld Institutes, 20 (1957), p. 26-42 ; R. W. Lee, Ut Pictura Poesis. Humanisme et théorie de la peinture, xve-xviiie siècle, Paris, trad. fr. M. Brock, 1991.
26 C. Féré, Sensation…, op. cit., p. 70-72.
27 C. Henry, Harmonies de formes et de couleurs, Paris, 1891, p. 63. Sur Charles Henry et son milieu, cf. J. A. Argüelles, Charles Henry and the Formation of a Psychophysical Aesthetic, Chicago/Londres, 1972.
28 J. Carroy, Hypnose, suggestion et psychologie. L’invention de sujets, Paris, 2000.
29 P. Souriau, La suggestion dans l’art, Paris (1893), 1909, p. 313-314. À comparer avec les travaux de Freedberg sur le pouvoir des images.
30 G. de Tarde, Les lois de l’imitation, Paris (1890), 1895, p. 83.
31 H. Bergson, Essai sur les données immédiates de la conscience (1889), in Œuvres…, op. cit., Paris, 1963, p. 13 et 16.
32 H. Bergson, Essai…, ibid., p. 14.
33 Sur la fable et sur l’historia chrétienne : E. Auerbach, Le Haut Langage. Langage littéraire et public dans l’Antiquité latine tardive et au Moyen Âge, Paris, trad. fr. R. Kahn, 2004 ; A. Kleinberg, Histoires de saints. Leur rôle dans la formation de l’Occident, Paris, trad. fr. M. Méron, 2005.
34 Sur ces questions et leurs enjeux, S. Gruzinski, La guerre des images, de Christophe Colomb à « Blade Runner », 1492-2019, Paris, 1990.
35 Voir dans le Bauhaus, autour des années 1920-1930, en Allemagne, tout le champ d’élaboration des implications artistiques de ce débat, pratique et théorique ; P.-D. Huyghe, Art et industrie. Philosophie du Bauhaus, Paris, 1999.
36 W. Kandinsky, « Lettres à A. AJ. Eddy » (1913), in J.-P. Bouillon, Regards sur le passé et autres textes, 1912-1922, Paris, 1974, p. 223.
37 F. Nietzsche, La volonté de puissance. Essai d’une transmutation de toutes les valeurs, trad. H. Albert (1903), Paris, 1991, l. III, chap. 4, « Pour une physiologie de l’art », p. 400-402. Sur Nietzsche, Féré et Théodule Ribot (1839-1916), cf. M. Gauchet, L’inconscient cérébral, Paris, 1992, p. 127-152.
38 H. Bergson, Matière et mémoire (1896), in Œuvres…, op. cit., p. 215. Sur le « présentisme » du xxe siècle et ses effets sur la définition de la temporalité future des objets, cf. F. Hartog, « Temps et histoire : comment on écrit l’histoire de France » (1995) ; « Patrimoine et histoire : les temps du patrimoine » (1998) ; repris et rev. in Régimes d’historicité…, op. cit., p. 113-206.
39 Pour d’autres champs d’étude : J.-L. Schefer, Questions d’art paléolithique, Paris, 1999, p. 93-95.
40 J. Patocka, « L’art et le temps. La crise de la civilisation rationnelle et le rôle de l’art », in L’art et le temps, trad. fr. E. Abrams, Paris, 1990, p. 359.
41 A. de Monzie, préface au catalogue L’Affiche en couleurs, de Chéret à nos jours, Paris, 1939, n. p. En histoire de l’art, voir P. Georgel, Orangerie…, op. cit.
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Pour citer cet article

Référence électronique

Daniel Russo, « Décrire, dire et penser les objets en histoire de l’art : historiographie et problématique d’étude autour des années 1870-1930 », Bulletin du centre d’études médiévales d’Auxerre [En ligne], Hors série n° 2 | 2008, mis en ligne le 28 février 2009, Consulté le 26 novembre 2009. URL : http://cem.revues.org/index9342.html

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Auteur

Daniel Russo

Université de Bourgogne / ARTeHIS UMR 5594

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