Fremosos cantos : reflexões metodológicas sobre a lírica galego-portuguesa
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As perguntas
1Da Antigüidade à Era Contemporânea, passando por todas a mudanças que as circunstâncias históricas imprimiram à natureza e às manifestações do gosto 1, o conceito de poesia permanece substancialmente o mesmo 2: Benedetto Croce remonta aos antigos gregos e à sua compreensão da poiesis como « sopro sagrado », « furor », « divina mania » para justificar os privilégios de que a Modernidade continua cercando os poetas, a quem foi dado o dom da « inspiração » e a « genialidade » para superiormente cumpri-la 3. Se Platão considerava os poetas, a exemplo de Homero e Hesíodo, perigosos « forjadores de mitos », porque falseavam com « mentiras » a imagem dos deuses e dos homens, ameaçando corromper a integridade moral dos jovens atenienses 4, Mikel Dufrenne afirma que uma das funções da poesia é criar no outro, no interlocutor, « um estado poético », capaz de exercer efeitos quase físicos, « como uma droga, uma música frenética ou um espetáculo fascinante. Falar-se-ia de bom grado em magia… » 5. Daí é que nasce, segundo T. S. Eliot, « a diferença entre o escritor meramente excêntrico ou louco e o poeta genuíno. O primeiro pode ter sensações únicas mas não partilháveis, e, portanto, inúteis ; o segundo descobre variações de sensibilidade que podem ser utilizadas por outros 6 ». Aqueles « loucos excêntricos » talvez se entronquem numa das acepções de « poesia » (carmen) recolhidas por Isidoro de Sevilha : acreditava-se que o nome se devia ao fato de estarem loucos (carere mentem) os que cantavam poemas 7. Quando Aristóteles estabeleceu a célebre diferença entre o historiador – o que narra o acontecido, e o poeta – o que narra o que poderia acontecer, portanto, entre « o verdadeiro » (perspectiva objetiva) e « o verossímil » (perspectiva subjetiva) 8, abriu caminho para que, no futuro, a sentimentalidade romântica, o abstracionismo simbolista e até o nonsense futurista ou o desconstrutivismo verbal concretista fossem apenas facetas daquele « eu-profundo » entendido por Massaud Moisés como o magma da poesia, cuja « expressão em estado puro » constituiria a luta cotidiana do poeta, cônscio da deformação das vivências ao assomar à superfície e de permanecer « puro » apenas o que, paradoxalmente, não pudesse ser dito 9. Em suma, de ontem a hoje, a poesia, no plano da « mentalidade » 10, é uma espécie de mistério por desvelar. Tanto que já se disse ser ela o elemento identificador do Ser de qualquer processo artístico que aspirasse a atingir o universal, mesmo correndo o risco de perder sua especificidade enquanto criação individual 11.
- 1 Para a flutuação no conceito estético de « gosto », cf. W. K. Wimsatt e C. Brooks, Críti(...)
- 2 « There remains the problem of determining the degree of originality in medieval esthetic (...)
- 3 B. Croce, A poesia, Porto Alegre, 1967, p. 6-17. No caso da Literatura Portuguesa, o poeta (...)
- 4 Platão, A República, in Diálogos, Rio de Janeiro, s. d., t. 3, p. 80 sq.
- 5 M. Dufrenne, O poético, Porto Alegre, 1969, p. 102-103.
- 6 T. S. Eliot, A essência da poesia, Rio de Janeiro, 1972, p. 35.
- 7 Isidoro de Sevilla, Etimologias, texto latino preparado por W. M. Lindsay, versão espanhola de (...)
- 8 Aristóteles, Arte retórica, Arte poética, São Paulo, 1964, p. 278.
- 9 M. Moisés, A criação literária. Poesia, São Paulo, 1984 (9ª ed. rev. e aum.), p. 86-87.
- 10 Conforme redefiniu o termo H. F. Júnior [Signum, 5 (2003), p. 95] : « Se mentalidade é o (...)
- 11 M. Moisés, A criação…, op. cit.
- 12 Ver, a propósito, a obra clássica de J. Murphy, Rhetoric in the Middle Ages. A History of (...)
- 13 Lembrar que muitos desses tratados são posteriores ao apogeu do Trovadorismo, conforme examina (...)
- 14 Aristóteles, Horácio, Longino, A poética clássica, São Paulo, 1990, p. 53-68.
- 15 J. Frappier, « Vues sur les conceptions courtoises dans les littératures d’oc et d’oil au x(...)
- 16 C. M. Llorca, « La teoria literaria y los estúdios literários medievales : presente y (...)
- 17 Aristóteles, Arte retórica…, op. cit. Por « poema », entendia-se qualquer composição (...)
2A contrário do que poderia parecer a um olhar mais ligeiro, os trovadores medievais, que compuseram dentro de normas rígidas de fabulação – sintáticas, semânticas, fonológicas, versificatórias, métricas, rítmicas e musicais – formuladas a partir das diretrizes da Retórica para os atos da inventio, da dispositio e da elocutio 12, viveram em um ambiente teórico – o das Poéticas – que não perdeu de vista esse ângulo do imprevisível e do inapreensível da poesia. Mesmo levando em conta a indiscutível necessidade de matizar as distâncias entre aqueles receituários e a prática do poetar no medievo, tantas foram as vezes em que os trovadores deles se desviaram 13; mesmo considerando-se os de certo modo limitadores compromissos da obra com a ars de um lado, mas também com o artifex de outro, para atender às prédicas horacianas do prodesse e do delectare 14 consentâneas ao ideal de cortesia da vida palaciana ; mesmo sabendo que esse modo de poetar, regulador inclusive de escolhas temáticas, não passa de um jogo metafórico que camufla ideologias conflitantes 15 – mesmo atentos a esse perfil específico e histórico-cultural de uma poesia « datada », não podemos deixar de reconhecer que os preceptistas do medievo assinalaram, subjacente às normas, aquele resíduo enigmático da arte em geral e, nela, da poesia. Afinal, embora traduzida para o Ocidente apenas à roda de 1270 16, a Poética de Aristóteles já havia deitado raízes e colocado o dedo na ferida, ao dizer que « o historiador e o poeta não se distinguem um do outro pelo fato de o primeiro escrever em prosa e o segundo em verso 17 ». Não é só a « forma » – prevista pelas Poéticas nos mínimos pormenores – que faz a poesia.
- 18 Seus marcos cronológicos, sempre aproximados e variáveis como se sabe, costumam ser o (...)
- 19 G. Tavani trata dessa koiné de que se serviram os poetas [ J. C. Rigall e E. M. D. Martínez, (...)
- 20 U. Eco, « La sensibilité esthétique médiévale », in Le problème esthétique chez Thomas (...)
- 21 Hugo de são Vítor, Didascálicon. Da arte de ler, Petrópolis, 2001, p. 163.
- 22 John de Salisbury, Policraticus, Madri, 1983, p. 125-129.
3No período de mais ou menos 400 anos em que o lirismo trovadoresco esteve em moda 18, em que por toda a Europa se adotou um modelo de poetar de extração provençal 19, muito se falou de poesia, na verdade de Arte, em tratados que são summa do imaginário contemporâneo – inclusive no que diz respeito à Estética 20 – como o Didascálicon (1127 ?), de Hugo de São Vítor ou o Metalogicon e o Policraticus (1159), de John de Salisbury. Nessas obras, antes de tudo escritos morais e políticos, os poetas são referidos como homens especiais : no Livro III do Didascálicon, onde se ensina a ler através dos bons autores que possam conduzir à Sabedoria e ao encontro com a Divindade, os poetas velhos como Homero, Hesíodo, Simônides e Tersícoro são aqueles que, já « perto da morte, cantaram não sei qual canto de cisne mais doce que de costume » ; Sócrates, em idade avançada e acusado de demência pelos filhos, recitou perante o Juiz a tragédia de Sófocles que acabara de escrever e « transformou a severidade do tribunal em entusiasmo pelo teatro » ; Homero conta que da língua de Nestor, já quase decrépito, « fluía um discurso mais suave que o mel » 21. No Policraticus, no capítulo intitulado « Da música e de seus instrumentos, melodias e proveito » (Livro I), onde se condena sumariamente uma certa espécie de canto profano em oposição à música sacra, lá está a referência, cheia de desprezo, « àquela gente » dada a « cantos de amor que eles mesmos chamam, mais apropriadamente, cantos loucos » 22.
- 23 O que é natural dentro do conceito de arte como « técnica » – em qualquer de suas (...)
- 24 A lição vem de Martianus Capella (The marriage of Philology and Mercury, Nova York, 1977), (...)
- 25 Matthieu de Vendôme, Ars versificatoria, in E. Faral, Les arts poétiques du xiie et du xiiie s(...)
4Nas Poéticas medievais especificamente, compostas a modo de manuais didáticos, quase sempre receituários de regras gramaticais para a correta utilização da linguagem a serviço de finalidades retóricas 23 e para o respeito à prosódia de um poema, distingue-se a matéria formal – o instrumento concreto e mensurável que se tem às mãos, e o conteúdo – cuja previsibilidade consubstanciada na inventio tem limites claros, além dos quais está o insondável e o enigma. Num tratado frio e cerebrino como é o Ars versificatoria (por volta de 1175) de Matthieu de Vendôme, em que toda a Parte IV é dedicada ao rol de « assuntos antigos » e « assuntos novos » dentre os quais o poeta pode fazer sua « escolha », ao tratar da elegia, por exemplo, apresentada alegoricamente como submissa à Filosofia, ao lado da tragédia, da sátira e da comédia (Parte II) 24, atribui a elegância dela, dentre outras duas qualidades, a venustas interioris sententiae, interior favus 25. Na célebre Poetria Nova (entre 1208 e 1213), de Geoffrey de Vinsauf, que se propôs como inovadora ante a Epistula ad Pisones horaciana, a Dedicatória ao Papa Inocêncio III traz um passagem eloqüente sobre a poesia, que começa por ser « diálogo interior » antes de ser verbalizada :
- 26 The Poetria Nova and its sources in early rhetorical doctrine, ed. Bilíngüe E. Gallo, (...)
Se alguém tem de construir uma casa, não põe mãos à obra impetuosamente ; uma linha interior do espírito toma as medidas da obra, a mente do homem prescreve-lhe as etapas numa certa ordem, e a mão do espírito configura-a como um todo, antes que a do corpo a execute ; a obra existe, portanto, como um arquétipo antes de ser uma realidade sensível. Contemple também a poesia, nesse espelho, a lei que se deve dar aos poetas. A mão não deve precipitar-se a escrever, a língua não deve arder por falar. Não confies nenhuma das duas às mãos da Fortuna ; mas, para que mais acertadamente prospere a obra, deixa que a mente, discreta, antepondo-se à ação, suspenda as funções de ambas e por muito tempo discuta consigo mesma o tema. O espaço interior da mente deve predeterminar o momento de tomar a pena o seu curso ou o ponto onde os limites últimos devem ser fixados. Prudente, comprime a obra toda na cavidade do teu peito ; que ela esteja no teu coração, antes de estar na boca 26.
- 27 O tratado parece « ter sido dirigido a um público de poetas que freqüentava as cortes (...)
- 28 Para G. Agamben (« Sétima jornada », in A linguagem e a morte. Um seminário sobre o lugar (...)
- 29 «THE RAZOS DE TROBAR of Raimon Vidal », in J. H. Marshall, The Razos de trobar of Raimon (...)
- 30 Averroes intui muito bem, na arte poética, o poder da imaginatio como categoria psicológica, (...)
- 31 The owl and the nightingale, ed. J. W. H. Atkins, Nova York, 1971, p. 166.
- 32 À força desta relação entre a Palavra e o Verbo divino voltará Afonso X nas Siete Partidas, (...)
- 33 Alfonso el Sábio, Setenario, ed. K. H. Vanderford, Barcelona, 1984, p. 31. Na linha dos (...)
- 34 Li Livres dou Tresor de Brunetto Latini, ed. F. I. Carmody, Berkeley/Los Angeles, 1948, (...)
5Se o zelo de Vinsauf, neste excerto, visa à criação precipitada e sem reflexão, inevitavelmente superficial, ele também aponta um caminho que vai do « arquétipo » à « realidade sensível », do « coração » à boca » – a poesia como processo inicialmente anímico. Raimon Vidal, em Razos de Trobar (composta entre 1190 e 1213) 27, previne que poetar é « arte do coração » 28 e tarefa tão « sutil » que demanda inclusive elevadas qualidades morais : « E sapies que aquest saber de trobar anch may no fo mes ne aiostatz tant be em um sol loch, mas que cascus s’o ac en son cor segons que fo prims e entendens. Ne creatz que nulls homs n’aia estat maestre n’en sia estatz perfeyts ; car tant es le saber car e fis que nulls homes no s’en dona garda (…) 29. » Em uma de suas glosas à Poética de Aristóteles, aquela que ficou conhecida por « Comentário médio » – circulou por volta de 1256, em tradução latina de Hermann, o Alemão –, Averroes afirma : « (…) a arte poética é aquela que permite ao homem elaborar uma representação imaginária de cada coisa específica, de forma mais completa possível 30 ». No poema anônimo em inglês médio, supostamente da segunda metade do século XIII, The owl and the nightingale, diálogo alegórico em que, dizem os críticos, a coruja representa a velha poesia didática e o rouxinol as perigosas e sedutoras novidades do amor cortesão, provoca aquela, em réplica aos seu contendor : « (…) quando pousas no teu galho, atrais os homens para a luxúria da carne, sempre que ouvem os teus cantos 31 ». No Setenário – primeira metade do século XIII –, ao tratar das três artes de bem falar e escrever – a Gramática, a Lógica e a Retórica – Afonso X, o Sábio, aproxima-as, por sua grandeza, à Trindade Perfeita : a primeira delas é a própria Palavra e significa o Pai, porque pelo poder do seu Verbo foram feitas todas as coisas 32; a segunda separa a mentira da verdade e significa o Filho, que nos tirou do erro e da falsidade ; e a terceira, que é « razão bela e elegante », significa o Espírito Santo, pois ilumina as coisas obscuras ao entendimento e dá-lhes ornato e formosura 33. A mesma Retórica, sem cujo auxílio não se chega às « coisas obscuras », para Brunetto Latini é « ouro fino », « superior a todas as espécies de metal » 34.
- 35 Dante Alighieri, Opere minori, ed. P. V. Mengaldo et alii, Milão/Nápoles, 1988, t. 2, (...)
- 36 Giovanni Boccaccio, Genealogie deorum gentilium libri, ed. V. Romano, Bari, 1951, t. 2, livro (...)
- 37 Juan de Baena, Prologus Baenensis, in F. L. Estrada, Las poéticas castellana de la Edad Media, M(...)
- 38 PROEMIO y carta del Marqués de Santillana, in Las poéticas castellanas…, op. cit., p. 51-63. (...)
6Nos séculos XIV e XV, o interesse dos humanistas pelos clássicos favorece a defesa acirrada da poesia, cada vez mais claramente definida com relação à prosa e como a arte das filigranas : na Epistola a Cangrande della Scala (1319), supostamente escrita por Dante, o poeta oferta àquele poderoso senhor o texto do Paraíso para a Comédia e aproveita para analisar-lhe o sentido ambíguo, polissêmico, dividido em um primeiro nível literal, e outro alegórico, moral ou anagógico 35; na Genealogie deorum gentilium libri (entre 1350 e 1374), Boccaccio, ao justificar Virgílio por ter contado « fábulas » acerca de Dido, discorre longamente sobre o que é « falso » e o que é « verdadeiro » em arte, principalmente no âmbito da poesia, em que o poeta manipula com alguma liberdade artifícios específicos 36; tanto para Juan de Baena quanto para o Marquês de Santillana, ela, a poesia, é a « gaia ciência » dos provençais, atividade de corte, « graça infusa do senhor Deus » 37 e « composição de coisas úteis cobertas ou veladas com mui formosa cobertura 38 ».
- 39 Contestando J. Huizinga, para quem « a consciência de um prazer estético » só aparece (...)
- 40 Essai de poétique médiévale, Paris, 1972 ; A letra e a voz, São Paulo, 1993 ; Introdução (...)
- 41 « Em uma conferência sobre a poesia andaluza antiga, Federico Garcia Lorca celebrou outrora a (...)
- 42 Dois bons artigos abordam os aspectos conjunturais que colaboram extrínseca e intrinsecamente na (...)
- 43 G. Orduna, Fundamentos de crítica textual, Madri, 2005 (cf. principalmente a primeira parte, (...)
7Fica evidente, portanto, que ao homem do medievo os fremosos cantos dos trovadores eram tão intrigantes quanto a poesia para o século XIX romântico 39, em que pese a este movimento literário ter escancarado as comportas do mundo subjetivo e firmado o princípio da « originalidade » como o selo de autonomia do bardo. Dentro daquela maneira própria de conceber a imaginatio poética a partir do século XI e como um ingrediente a mais para dimensionar sua natureza profunda, o componente de oralidade desta poesia não é fator desprezível, conforme avaliaram os importantes trabalhos de Paul Zumthor 40. A mobilidade dela ; seu destino parafrástico por causa das atividades dos copistas superpostas às do « autor », gerando às vezes numerosas versões do mesmo texto ; a obrigação de relacioná-las a um « contexto de produção » e a outro de « recepção » 41, já que as « intenções » de quem compõe e a « voz » de quem recita ou canta pode impor ao público – ativamente participante – sentidos diversos, colocando barreiras entre « transmissão » e « interpretação », tudo isto tem instigado historiadores da arte e especialmente paleógrafos e filólogos em particular a tentar reconstituir, se não a « verdadeira », pelo menos a versão mais próxima de um hipotético « original » 42. Frente a um objeto de estudos assim instável, compreende-se a obsessão dos especialistas da Língua pela « objetividade » e a animosidade para com a « interpretação », que desde Lachmann (recensio sine interpretatione) tem sido a pedra-de-toque da Filologia 43.
- 44 Em artigo recente [Signum, 7 (2005), p. 63-98], M. Clouzot aponta o quanto a amplitude da (...)
- 45 C. Page, The Owl & the Nightingale. Musical life and ideas in France 1100-1300, Berkeley/Los (...)
- 46 Obras completas de San Bernardo, ed. P. G. Diez Ramos, Madri, 1955, t. 2, p. 250-251. A (...)
8E ainda há o jogral, que, ao dizer / cantar os poemas, atrai sobre eles – interferindo, é claro, na compreensão – a polaridade de seu papel social 44. De um lado, conforme vários testemunhos recolhidos por Christopher Page 45, eles são histriones turpes, peritos em contorcionismos abjetos, levando vida dissoluta e tabernária, a própria imagem do Demônio seduzindo as almas incautas pelos gestos e pela voz ; de outro, são o joculator domini como Francisco de Assis, responsáveis por trazer um pouco de alegria aos desvalidos e aos humildes, defendidos veementemente por S. Bernardo de Claraval na Carta 87 (1140), através de uma analogia bíblica : todos nós somos « o espetáculo dos anjos » 46. A intromissão do jogral na semântica prosódica do poema muito terá contribuído para as relações subjetivas entre o ouvinte e o texto, cindido por apelos imagéticos antagônicos, parcela importante daquele substrato nebuloso que vimos apontando como o cerne da poesia através dos tempos.
- 47 A questão é polêmica, porque fronteiriça à noção de « indivíduo », cuja presença (ou (...)
- 48 Arte e beleza…, op. cit, p. 93. Não são poucos os críticos para quem as « cantigas de (...)
- 49 Talvez, no tocante à poesia, a polissêmica idéia de speculum e suas relações limítrofes com (...)
9Enfim, se os teóricos passados e presentes, guardadas as distâncias espaço-temporais e as nuanças específicas de cada modo de criar – maior ou menor expressão de um « eu » 47 – , têm os olhos postos nos resíduos primordiais da poesia, indevassáveis à palavra comum ; se, como se viu, as « núpcias » operadas pelo medievo entre a Gramática, a Lógica e a Retórica – no círculo estreito das ciências da linguagem – representam um esforço (lição duradoura !) para dar visibilidade a certos desvãos interiores, por que o cantar dos trovadores continua a ser interpretado como « manifestação de aridez poética, de intelectualismo paralisante », como tão bem discerniu Umberto Eco 48? Segundo ele na seqüência, o fato de a poesia « representar a verdade de forma figurada » – Santo Tomás, Quaestiones quodlibetales VII, 6, 3, 2 –, pela alegoria, não pode ser desmerecedor : « Interpretar alegoricamente os poetas não queria dizer sobrepor à poesia um sistema de leitura artificial e árido ; significava aderir a eles, considerando-os como estímulo de máximo deleite concebível, precisamente o deleite da revelação per speculum et aenigmate 49. » E ainda Eco : essa poesia « estava toda do lado da inteligência » ; mas não entender que o poeta « provava uma alegria efetiva neste exercício significa não se permitir a compreensão do mundo medieval ».
- 50 Falamos, até aqui, de modo geral, tendo em vista uma espécie de língua comum à poesia (...)
10Cabe a pergunta : em que medida, ou de que modo, o nosso trabalho crítico com as fontes da lírica profana galego-portuguesa – porque é sobre esse corpus que se põem as questões examinadas neste artigo 50 – nos permitem participar daquele « deleite de revelação » que terá vivido o homem medieval ? Por que parecem submersas, no Trovadorismo, as bases comuns a gostos diversos, mal dispondo o leitor atual ? Terá Luís de Camões (século XVI) genialmente percebido as semelhanças – ele, que foi cultor da lição dos trovadores – quando disse :
- 51 Camões – Lírica, sel., pref. e notas de M. Moisés, São Paulo, 1966, p. 105.
Eu cantarei de amor tão docemente,
Por uns termos em si tão concertados,
Que dois mil acidentes namorados
Faça sentir ao peito que não sente 51 ?
11Em que momento histórico a « revelação » operada pela poesia de qualquer tempo teria ocorrido por « termos » que não fossem em si « concertados » e que não fizessem « sentir » peitos estéreis ? Os esquemas normativos – insista-se : presentes mesmo na literatura iconoclasta do século XX – auxiliam ou atrapalham a « doçura » dessa fruição ?
Os impasses
12O ano de 1904 pode ser – e tem sido – considerado um marco quase inicial nos estudos da lírica profana galego-portuguesa 52: é a data em que Carolina Michaëlis de Vasconcelos publica a edição crítica do Cancioneiro da Ajuda (A), em dois volumes 53, o primeiro com os textos das cantigas e o segundo com o que ela chamou de « anotações » ao códice 54, envolvendo questões lingüísticas e histórico-culturais que buscavam não só uma « lição » fidedigna para os poemas, como ainda a identificação biográfica de seus possíveis autores. Duas razões justificam a notoriedade dessa publicação : 1) o manuscrito do Cancioneiro da Ajuda, em pergaminho, é testemunho único do tempo dos trovadores, datável dos finais do século XIII, princípios do XIV, mutilado, incompleto, contendo apenas 310 composições, pertencentes a 38 autores, embora não esteja indicada a atribuição 55; 2) as informações textuais e contextuais fornecidas por Carolina, densamente eruditivas, atualizadas no diálogo estreito com os principais teóricos de seu tempo, abarcando um amplo espectro de interesses, continuam a orientar os estudos dessa lírica desde então, quer para serem refutadas, quer reformuladas ou acrescidas – a ponto de, em muitos trabalhos posteriores, assistirmos a reprises com sabor de déjà vu 56.
- 52 Não se considerarão, neste trabalho, a não ser de passagem, as especificidades da lírica (...)
- 53 C. M. Vasconcelos, Cancioneiro da Ajuda, reimpressão da edição de Halle [1904], acrescentada (...)
- 54 Tantas eram essas « anotações », que o excedente delas compôs as Randglossen zum (...)
- 55 Cf. o verbete de M. A. Ramos, « Cancioneiro da Ajuda », in G. Lanciani e G. Tavani, Dicion(...)
- 56 Publicaram-se dois livros por ocasião dos festejos comemorativos de 2004 : O Cancioneiro da (...)
- 57 O manuscrito está à disposição dos interessados em edição fac-similada do códice existente (...)
- 58 Como introdução à vultosa bibliografia sobre o gênero, consultem-se : P. L. Gradín, La (...)
- 59 M. R. Lapa, Cantigas d’escarnho e de mal dizer dos cancioneiros medievais galego-portugueses, (...)
- 60 Cf. os respectivos verbetes no Dicionário da literatura medieval…, op. cit. Ambos têm (...)
- 61 Há dez anos, o corpus completo dessa lírica foi reunido em uma só publicação : M. Brea, (...)
- 62 Arte de Trovar do Cancioneiro da Biblioteca Nacional, ed. G. Tavani, Lisboa, 1999.
- 63 Cf. o verbete correspondente in Dicionário da literatura medieval…, op. cit. E ainda : E. Gon(...)
- 64 Cf. seu importante estudo « Formazione e struttura del canzoniere portoghese della Biblioteca (...)
- 65 Verbetes correspondentes no Dicionário citado (nota 55).
13Está aí o primeiro e incontornável problema ecdótico, que de 1904 para cá só tem engrossado as águas de um rio caudaloso : o único manuscrito contemporâneo aos trovadores está incompleto e mutilado 57, contém apenas « cantigas de amor », deixando de fora as « cantigas de amigo » – justamente as de matiz autóctone 58 – e « as cantigas de escárnio e maldizer » 59, sem contar que não inclui a bela produção de El-Rei D. Dinis (1261-1325), um dos trovadores peninsulares mais produtivos (escreveu 137 textos). O panorama completo é dado por dois apógrafos, cópias italianas do século XVI, Cancioneiro da Vaticana (V) e Cancioneiro da Biblioteca Nacional (B) 60, ambos mandados copiar pelo humanista Ângelo Colocci – o exame paleográfico da obra comprova seis diferentes copistas –, coleções intrinsecamente aparentadas entre si, sendo o segundo o de maior interesse por ser o mais completo e suprir ausências nos demais : além de testemunho único para 250 composições, contém em torno de 1680 cantigas, elaboradas por 153 trovadores e jograis, e introduzidas por cinco anônimos conhecidos por « lais de Bretanha » 61. Por interesses a mais, as anotações marginais de Colocci, importantes para finalidades extratextuais de estudo da tradição manuscrita, e, apenso às últimas páginas, o documento fragmentário Arte de Trovar, tratado de poética, glosado até hoje, incansavelmente, por conter as célebres distinções genológicas : são cantigas de amor « se eles falam na primeira cobra » ; são cantigas de amigo « se elas falam na primeira cobra » ; e « se ambos falam en hua cobra, outrosi é segundo qual deles fala primeiro ». Quanto às cantigas de escárnio, « som aquelas que os trobadores fazen querendo dizer mal d’alguen en elas, e dizen-lho per palavras cubertas que ajan dous entendimentos (hequivocatio) » ; as cantigas de maldizer « son aquelas que fazen os trobadores descubertamente » 62. Por último : uma Tavola Colocciana (C) – « índice de trovadores galego-portugueses escrito por Ângelo Colocci em oito fólios » – cujo paralelismo entre sua sucessão de números e nomes e a sucessão dos textos e rubricas atributivas no Cancioneiro da Biblioteca Nacional « não pode deixar de sugerir que C seja o índice de B 63 », colaborando para a compreensão deste, B, que Ana Ferrari destaca « por sua notável e evidentíssima desordem » 64. Temos ainda o Cancioneiro da Brancroft Library – cópia de V, realizada entre 1592 e 1612 –, o Pergaminho Vindel – datável do último terço do século XIII – contendo sete cantigas de amigo musicadas de Martin Codax – documento notável por nos oferecer texto e música, e o Pergaminho Sharrer – fólio mutilado da última década do século XIII –, também fragmentos, musicados, de sete « cantigas de amor » de D. Dinis, descoberto recentemente (1990) 65.
- 66 Comparem-se os 95 cancioneiros provençais conhecidos, abarcando em torno de 2 542 cantigas, (...)
- 67 Provou-o C. Cunha, Estudos de Poética Trovadoresca, versificação e ecdótica, Rio de Janeiro, (...)
- 68 Desse ângulo, é importante ressaltar os estudos de M. A. Ramos sobre o códice da Ajuda (...)
14Essa é toda a documentação manuscrita de que dispõe o pesquisador para o estudo da lírica profana galego-portuguesa. Em face da escassez 66 e do estado precário dela, é de supor que os trabalhos de crítica textual – codicológicos, paleográficos, ecdóticos, filológicos – são o ponto de partida, de que tudo o mais depende. Sendo poesia, ou seja, linguagem condensada, cifrada (« misteriosa », como dissemos), com ênfase nos timbres, nas sonoridades fonéticas, na silabação acentual, na rima e na métrica, na carga semântica simbólica, a precisão – pelo menos aproximada – na reconstituição do texto, que sobrevive do detalhe 67, é fundamental. Investigadores portugueses – como Elsa Gonçalves, Maria Ana Ramos e António Resende de Oliveira –, galegos – como Mercedes Brea e José Luis Rodriguez –, espanhóis – como Carlos Alvar e Vicenç Beltrán – e italianos – como Giuseppe Tavani, Anna Ferrari, Valeria Bertolucci Pizzorusso –, para ficarmos apenas em alguns nomes recentes, não têm poupado esforços, hipóteses e conjecturas para tentar restaurar, com relativa fidedignidade, um (ou mais de um) eventual arquétipo perdido, em exaustiva colatio textual 68.
- 69 Répertoire métrique de la poésie des troubadours, Paris, 1953-1957, 2 vol.
- 70 Repertorio metrico della lírica galego-portoghese, Roma, 1967.
- 71 A lírica galego-portuguesa (Textos escolhidos), Lisboa, 1983.
- 72 A poesia lírica galego-portuguesa, Lisboa, 1990.
- 73 Antología de la poesía gallego-portuguesa, Madri, 1984.
- 74 Antoloxía da lírica galego-portuguesa, Vigo, 2003.
- 75 G. Orduna, « La variante y la “vida parafrástica” de la escritura medieval », em Fundamen(...)
- 76 Depois do espetáculo trovadoresco. A estrutura dos cancioneiros peninsulares e as recolhas dos (...)
- 77 « João Soares Coelho e a gesta de Egas Moniz », in Portugal medieval, novas interpretações,(...)
- 78 Cf. as obras citadas na nota 58.
- 79 V. Beltrán, A cantiga de amor, Vigo, 1995.
- 80 G. Lanciani e G. Tavani, As cantigas de escárnio, Vigo, 1994. A propósito de variações no (...)
- 81 J. Entwistle, « A originalidade dos trovadores portugueses », Biblos, 21 (1945), (...)
- 82 J. Morsel, « La construction sociale des identités dans l’aristocratie franconienne aux xive (...)
- 83 A. R. de Oliveira, O trovador galego-português e o seu mundo, Lisboa, 2001 ; G. Tavani, Trovad(...)
15O resultado do labor é duplo. De um lado, a estrutura formal e temática da lírica galego-portuguesa está bem mapeada : como fez István Frank para a poesia provençal 69, Giuseppe Tavani inventariou, no caso peninsular, o tipo de estrofe, de fórmula métrica, de rima, de abreviações, simplificando a tarefa obrigatória de examinar comparativamente os textos 70; em antologias exemplares como a de Elsa Gonçalves e Maria Ana Ramos 71, a do próprio Tavani 72, a de Carlos Alvar e Vicenç Beltrán 73, ou, há pouco, a de Xosé Bieito Arias Freixedo 74, a varia lectio das « variantes » 75 é oferecida tendo em vista um histórico que remonta aos manuscritos ; o estabelecimento desses textos franqueou as novidades trazidas pelos estudos literários e sociológicos de António Resende de Oliveira 76, que, na linha de alguns trabalhos de José Mattoso 77, refez uma espécie de cronologia biográfica dos trovadores, com base na localização espacial de seus textos nos Cancioneiros, tornando mais « visível » a identidade poética de cada um ; as edições temáticas, assentadas na divisão por gêneros, também dão a sua versão dos poemas e catalogam os “motivos” mais típicos deles : a água, a natureza ou as aves, na cantiga de amigo 78; a mulher, a coita, na cantiga de amor 79; a intersecção de “campos semânticos” na cantiga de escárnio 80; por fim, as edições monográficas da obra dos trovadores – já com numerosos títulos dados à luz, no intuito inclusive de enfrentar o velho tabu de delinear a « individualidade » 81 do poeta numa estrutura social como a da Idade Média, onde impera o coletivo 82 – têm chegado a falar em « estilo » pessoal, tanto os textos fixados parecem compor uma « unidade » : as cantigas de Pero Garcia Burgalês (por Pierre Blasco), de D. Dinis (por Henry Lang), de Martin Codax (por Celso Cunha), de Fernan Paez de Talamancos (por Carlos Paulo Martinez Pereiro), de Pero Mafaldo (por Segismundo Spina), de Pero Meogo (por X. L. Mendez Ferrin e por Leodegário de A. Filho), de Rodrigu’Eanes de Vasconcelos (por Manuel Ferreiro), de Pero da Ponte (por Saverio Panunzio), de Martin Soares (por Valeria Bertolucci Pizzorusso) são, dentre várias, algumas das edições críticas que restauram ecdoticamente textos freqüentemente problemáticos, inseridos na ambiência histórica e sócio-lingüística das cortes régias e senhoriais peninsulares 83.
- 84 As enormes dificuldades desse trabalho podem ser acompanhadas in P. Géhin, Lire le manuscrit (...)
- 85 G. Tavani, Prefácio a Poesia e ritmo, Lisboa, 1983. No capítulo « Tentativas de “leitura” (...)
- 86 « No mundo nom me sei parelha
mentre me for como me vai,
ca já moiro por vós e ai !
mia senhor
br(...) - 87 Lírica Profana…, op. cit., t. 2, p. 730-731.
16De outro lado, há tantas versões das cantigas – as « lições » – quantos são os especialistas que as trabalharam criticamente. Ou seja : não só o poema medieval é « movente » por força da reescritura de copistas e da entonação de intérpretes ao longo dos anos – fatores endógenos – como também o é por razões exógenas, quase sempre não homogêneas, de « interpretação » dos manuscritos 84. Entre a fruição do texto e os métodos para efetivá-la hesita o leitor, sucumbido àquela « exigência de subtrair ao subjetivismo e à avaliação puramente impressionista » um setor de estudos como o da « literatura », por muito tempo avesso à « racionalização científica » 85 – polaridade acentuadíssima se o universo em questão é o da poesia. Talvez esteja aí, na confluência desses dois ângulos, nossa recusa moderna de chegar à diluída camada do « inefável » em um poema lírico trovadoresco – degrau, no entanto, complementar de sua mundividência. Para não exceder nos exemplos, cite-se apenas a que ficou conhecida por « cantiga de guarvaia » (No mundo nom me sei parelha) 86, de Pai Soares de Taveirós – trovador da nobreza galega da segunda metade do século XIII –, supostamente se referindo à Ribeirinha, amante do rei D. Sancho I de Portugal, um dos textos mais polêmicos do Cancioneiro e sobre o qual Mercedes Brea levantou a « fortuna crítica » 87: tantas são as questões que envolvem a identidade desta « senhor branca e vermelha », bem como a natureza de sua adjetivação ; o ter sido vista « em saia » ; a espécie de « alfaia » que venha a ser « guarvaia » – importante caso de rima a condensar sentidos – ; o termo « filha », que pode ser lido como substantivo, se o ligamos a « Paai Moniz », mas também verbo, se o objeto dele é « dom », etc. – « leituras » que digladiam com a camada morfo-sintática e semântica da cantiga porque a restitutio de um codex optimus parece impossível – tantas vertentes quase camuflam a evidência de que, nos dois últimos versos, um « eu » (convencional ?) mendiga a « valia » de alguma benevolência qualquer. E é isto que coroa tudo o mais.
- 88 Considerem-se as interessantes observações de M. A. Ramos sobre « A transcrição das fiindas(...)
- 89 « Os modos rítmicos têm um local de nascimento – Notre-Dame de Paris – e uma época de (...)
- 90 Cuja organização mélica M. P. Ferreira julga poder enquadrar-se na teoria modal gregoriana, (...)
- 91 Cf. obra citada à nota 27, p. 31. Em nota, Ferreira lembra que « a análise acentual das (...)
17Uma segunda dificuldade, também complicada de contornar, é a questão musical. Se os poemas foram feitos para serem cantados e se não existem as partituras com as melodias que deveriam acompanhá-los, que espécie de leitura podemos fazer deles apenas enquanto textos escritos e que não corresponda sempre à parte de um todo ? Os pergaminhos Vindel e Sharrer, com serem documentos únicos no gênero para a lírica trovadoresca galego-portuguesa, são suficientes para permitirem generalizações – embora remetam especificamente à obra de Martim Codax e D. Dinis 88 ? O estudo imperiosamente comparativo com o contexto polifônico francês 89 e com a lírica provençal, além das Cantigas de Santa Maria, de Afonso X, o Sábio 90, pode levar à reconhecida e particularíssima relação entre « a acentuação estrófica de uma cantiga » e a determinação objetiva « de sua acentuação musical », conforme se pergunta Manuel Pedro Ferreira ? « A resposta à questão », diz ele, « é-nos dada pela própria idéia de “acentuação”. Esta afigura-se-nos como um fenômeno perceptivo relacionado com as várias dimensões do som : longitude, altitude e crassitude – na terminologia, duplamente milenária, de Marcus Varro 91. » No mínimo, portanto, três formas de apelo à sonoridade de uma sílaba métrica.
- 92 As datas aproximadas de produção da escola trovadoresca galego-portuguesa situam-se entre 1196 (...)
- 93 M. P. Ferreira, Cantus coronatus. Sete cantigas del-Rei Dom Dinis, Kassel, 2005, p. 12-13.
- 94 P. H. Lang resume (Music in Western civilization, Londres, 1993, p. 99) : « (…) until (...)
18Bom exemplo das múltiplas facetas postas pelas relações entre o texto das cantigas e a música foi dado, recentemente, pelo estudo – ainda que parcial – do Pergaminho Sharrer, publicado por Manuel Pedro Ferreira. Atento à manifestação já um tanto tardia dessa criação régia 92 e à personalidade de seu autor, Ferreira intitula o livro Cantus coronatus, que « é uma expressão usada por Johannes de Groecheio, teórico francês contemporâneo de Dom Dinis, no tratado De Musica (c. 1300), para designar uma canção em língua vulgar, de alto nível artístico, composta e apreciada pela melhor aristocracia, e caracterizada por uma pulsação rítmica pausada e regular. A coroação significa a atribuição de uma dignidade hierárquica superior, comparável à de um monarca. O monarca medieval, como juiz supremo, representa o primado da Razão, e como “lei animada em terra sua”, corporiza o Bem em que a comunidade se reconhece ; um “canto coroado” é assim, conceptualmente, um modelo de racionalidade artística e de bondade poético-musical. » Segundo Grocheio, o cantus coronatus costuma « ser composto por reis e nobres e é cantado na presença de reis e senhores da terra, de modo a comover os seus ânimos no sentido da audácia e da fortaleza, da magnanimidade e da liberalidade, coisas que levam, todas elas, à boa governação. Este tipo de canto trata de temas tão árduos quão deleitosos, como sejam a amizade e o bem-querer » 93. Se assim é, a música da última geração de trovadores não deveria equivaler à da primeira, e nem a melodia de uma cantiga de amigo mais primitiva teria os mesmos artifícios de uma cantiga de amor « à moda provençal », ou, ainda, o jogral não disporia do mesmo potencial interpretativo que um trovador. E o texto, na dependência dessas circunstâncias, mostraria nuanças muito pontuais 94, apenas entrevistas sem a partitura musical.
- 95 Como se sabe, o tema é amplo, complexo e controvertido, interessando aqui apenas uma de suas (...)
- 96 M. R. Lapa, Lições de Literatura Portuguesa – Época medieval, Coimbra, 1973, p. 30-31, 55, (...)
- 97 Dicionário da Literatura Medieval galego-portuguesa…, op. cit., verbete « Manuel Rodrigues (...)
19Lembrando que tanto a indigência de manuscritos das cantigas galego-portuguesas quanto a falta de transcrição da melodia delas são percalços que, de forma sistemática e constante, detêm a atenção de filólogos, críticos e historiadores da literatura, levando a um tipo de análise do texto que privilegia a forma, consideremos, para finalizar, a velha questão das « origens » 95. Quando, em 1934, Manuel Rodrigues Lapa resenha e resume as idéias dos principais teóricos de seu tempo defensores das quatro « teses » que explicariam as origens da lírica medieval peninsular, estava dando início a uma polêmica que duraria pelo menos meio século : a « arábica » – que os românticos justificaram pela « superioridade da cultura arábico-andaluza e a facilidade da sua comunicação às populações cristãs » –, a « folclórica » – fundada na idéia igualmente romântica de « povo criador » –, a « médio-latinista » – sendo a poesia trovadoresca « um fenômeno de alta cultura », era natural buscar sua gênese na tradição clássica latino-medieval – e a « litúrgica » – « assim chamada porque pretende derivar o lirismo trovadoresco das formas da poesia da Igreja cristã » 96. De um lado, os defensores convictos de cada uma dessas teses ; de outro, a posição conciliadora e ponderada, que acabou vingando ao atribuir às quatro papéis marcadamente significativos na consolidação das cantigas galego-portuguesas. O próprio Lapa, inicialmente adepto da « tese litúrgica », reconheceria, na 10ª edição das Lições : « Quase todas as teorias padecem dum mesmo defeito : a unilateralidade e o curto horizonte das suas concepções. Procuram reduzir um fenômeno complicado a linhas extremamente simples. Se, ao contrário, interpretarmos a civilização trovadoresca como um fenômeno de sincretismo, no qual se misturam diversíssimas influências, teremos provavelmente achada a sua explicação 97. »
- 98 A. Rucquoi, História medieval da Península Ibérica, Lisboa, 1995 ; M. de la C. Piñero Valve(...)
- 99 F. Corriente, « Romania Arabica : uma questão não resolvida de interferência cultural na (...)
- 100 Cf. o Prólogo a El mejor Ben Quzmán en 40 zéjeles, Madri, 1981, p. 19-72.
- 101 Poesia dialectal árabe y romance en Alandalús, Madri, 1997. Trabalho clássico sobre o assunto (...)
- 102 S. Spina, A lírica trovadoresca, São Paulo, 1991, p. 366-367.
20Contudo, a invasão islâmica da Península Ibérica, em princípios do século VIII 98, cujo « limite cronológico não está no fim da chamada Reconquista (1492), nem na expulsão dos mouriscos (1611), já que a marca do Alandalus na Espanha e em Portugal se mostrou indelével » 99, tem sido considerada por estudiosos como Emílio Garcia Gómez 100 e Federico Corriente 101 uma fonte inesgotável de temas, motivos, empréstimos lingüísticos e artifícios formais para a lírica galego-portuguesa, ainda muito longe de ser tomada na devida conta pelos medievalistas. A não ser pela kharja, bastante conhecida, poema curto (algo aparentado à fiinda) que arremata as muwassahat hispano-árabes e hebraicas, em relação às quais ela apresenta evidente contraste conceptual e lingüístico – fato a que muitos atribuíram as raízes das » cantigas de amigo » galego-portuguesas 102, também porque ali donzela enamoradas expõem seus queixumes.
- 103 « Lelia doura revisited », La Corónica, 31/1 (2002), p. 19-40.
21A complexidade dessas relações culturais vai além e foi testada, por exemplo, em um artigo escrito a duas mãos por Rip Cohen e Federico Corriente 103, acerca da conhecida cantiga de Pedr’Eanes Solaz Eu velida non dormia, cujas duas primeiras estrofes – paralelísticas, suficientes a nosso propósito – citamos :
Eu velida non dormia
+Lelia doura+
E meu amigo venia
+Edoy lelia doura+
Non dormia e cuidava
Lelia doura
E meu amigo chegava
Edoi lelia doura.
22Em diálogo com C. Michaëlis, J.J.Nunes, R. Lapa e C. Alvar, aos quais contestam, os autores do artigo consideram ser o nó do poema o refrão « lelia doura », que procuram ler ao abrigo de uma outra cantiga de amigo, de temática semelhante (acerca da « rival »), Dizia la ben talhada. Para ambos, a expressão não é uma simples onomatopéia ornamental, pois funciona como o sentido central do texto : « a) The language of lelia doura is Arabic ; b) lelia represents Andalusi Arabic líya, phonetically /leia/, na allomorph of Arabic li, “for me”, “to me” ; c) doura represents Andalusi Arabic ddáwra, “turn”, from the Semitic root dwr ; d) líya ddáwa thus means “to me (belongs) the turn”. » Quanto a edoy, « is not Arabic, but represents Latin et hodie in early Iberian Romance ». De onde o verso todo seria assim lido :
23ed oi / CODE SHIFT / líya ddáwra
24com a tradução-interpretação :
25« and today / CODE SHIFT / it’s my turn ».
26Quanto a leli, a) « represents Arabic layli, the collective substantive layl with the first person pronominal suffix, “my” » ; b) « ya layli is a common exclamation in Arabic poetry, meaning “what kind of nights I’ve had” ». Como Pedr’Eanes Solaz esteve ativo na corte de Afonso X, o Sábio, « we can infer that the poem may well have been composed and performed in Toledo, which was still a bilingual city, and one where Arabic (and Hebrew) poetry was being composed, performed and copied ». Daí nasce a pergunta : « are we dealing with a Christian or an Islamic context ? » Quem exclama « hoje é meu dia ! », « hoje é a minha vez ! », são amigas das « cantigas de amigo » ou « wives and slaves of a harem ? »
27Este sumário do trabalho de Cohen / Corriente mostra o percurso inverso ao que vimos ponderando, mas igualmente desafiador para a apreciação estética da lírica galego-portuguesa : o mau conhecimento do árabe e do hebraico, em contexto de produção lírica peninsular, pode fazer-nos perder outros tantos lelia doura que acusam intersecções culturais diversas no plano da linguagem poética. Mais uma vez, o prejuízo é para a « verdade » do texto, cambiante mas não impalpável. No caso, o viés do refrão trouxe à tona uma cena « possível », a do canto esponçalício, com ecos articulados de antiqüíssimas rivalidades de amantes.
Vt insanus vates delirabam 104
28No terreno das « permanências », com que iniciamos as reflexões sobre a essência profunda da poesia e, segundo o corpus escolhido, da lírica galego-portuguesa medieval, o verso de Fulgêncio, acima, poderia ser substituído pelos de Goethe : Et ce qui est départi à l’humanité entière / Je veux en jouir dans mon moi intime 105. Em qualquer dos campos semânticos – o antigo, da « loucura » do poeta, ou o moderno – do « eu » alargado à possibilidade de acolher a « humanidade inteira », poesia é experiência psicológica e subjetiva do « inefável » 106, manifestação do numinoso 107, veículo privilegiado para apreensão do Belo através das coisas sensíveis 108, tarefa limítrofe de experiências místico-religiosas em que se reconhece a interferência do próprio Deus. É recorrendo a Ele que Guiraut Riquier, em 1274, dirige sua célebre « Súplica » ao rei D. Afonso X de Castela, para que regularize a profissão de trovador e a distinga, hierarquicamente, do jogral :
- 104 « Eu delirava como vate insano », Fulgêncio (Helm, 13, 18), apud E. R. Curtius, Literatura (...)
- 105 Faust, I, v. 1770-1771, trad. H. Lichtenberger, Paris, 1932.
- 106 Cf. o capítulo que C. C. Carreto, embora tratando da narrativa medieval, dedicou ao tema em Figu(...)
- 107 R. Otto, « Os meios de expressão do numinoso na Arte », in O sagrado, Lisboa, 1992, (...)
- 108 Segundo as idéias de Tomás de Aquino, conforme estudadas por U. Eco em obra citada na nota 20.
- 109 V. B. Pizzorusso, « La Supplica de Guiraut de Riquier e la riposta di Alfonso X di (...)
« (…) não se lhes [aos trovadores] deveria fazer tal injustiça, pois Deus quer honrá-los com tal sabedoria que não se poderia encontrar igual no mundo via humana. Em todos os outros conhecimentos, tem valor uma boa doutrina, mas se Deus não leva o homem a iniciar-se na arte de trovar, não a dominará nunca. É bem verdade que, se tiver em si mesmo a capacidade, o homem pode obter aperfeiçoamento, ensinando ; mas por si mesmo, de fato, não teria por onde começar 109. »
29No mesmo diapasão D. Afonso atende ao pedido :
- 110 V. B. Pizzorusso, « La Supplica… », op. cit., Declaratio, v. 748-841.
« É muito justo que esses sejam chamados trovadores e sejam denominados ‘doutores em trovar’ essas pessoas de valor que, com ciência e bom senso, fazem versos e canções e outras boas composições proveitosas e agradáveis pelos seus belos ensinamentos. E assim a sua obra se tornará ilustre 110. »
30Da relação entre « ciência e bom senso » nascem os « belos ensinamentos » que são ou devem ser « agradáveis ». A fórmula – conhecimento científico + qualidades morais – é a que preside o saber na Idade Média, desde a herança da Antigüidade clássica ; nesse composto também se inclui a Beleza que deleita. Por esses princípios se guiam os trovadores medievais.
- 111 Andreas Capellanus, De Amore, Barcelona, 1985 ; J. Markale, L’amour courtois ou le couple (...)
- 112 O assunto foi lindamente abordado por M. Moisés, « Fernando Pessoa e a cantiga (...)
31Tudo, portanto, parece favorecer a leitura puramente « técnica » da cantiga galego-portuguesa : as « artes de trovar » expõem rígidas regras de compor, prevêm conteúdo e forma, aparentemente sem deixar brecha para qualquer coisa que pudesse resvalar para a « inspiração » ; o amor – motivo por excelência dos textos – é contido por normas sociais inflexíveis 111 – talvez por isso é que, nas « cantigas de amigo », pouco se tenha avaliado a dimensão, quase psicanalítica, de fato de uma mulher expressar-se por boca do homem ou de este se fazer mulher para exprimir-se 112. Do ângulo da crítica textual, as perspectivas não são mais alentadoras : os três manuscritos existentes, em grande parte em mau estado de conservação, com distância de pelo menos duzentos anos entre o primeiro e os outros dois, a exigir filólogos especializadíssimos, não contam com um original – desaparecido – para cotejo ; a não ser por Martin Codax e D. Dinis – que, somados, nos deixaram treze exemplares – não conhecemos as músicas específicas que acompanhavam as cantigas ; enquanto a relação com os provençais, óbvia, sempre foi visada pelos historiadores da literatura, a influência de árabes e judeus, apesar de sua importante presença peninsular, esteve em segundo plano na ordem de interesses.
32Frente ao estranho fosso entre a admirável persistência de lingüistas e paleógrafos em refinado trabalho arqueológico com a língua, de um lado, e, de outro, a insossa caracterização genológica (amor / amigo / escárnio e maldizer) para onde quase sempre conflui o longo percurso da interpretatio, alguma coisa se perde – como se o « sopro sagrado » e o « furor divino » que moveram os poetas do passado não mais se fizessem ouvir. E gera o desgaste, a fixidez, a sensaboria. Basta considerar, abaixo, a obra-prima que é a « pastorela » de Johan Airas de Santiago – poetou a partir de 1270, na corte alfonsina –, para reconhecer que algo de fugidio – a tal subjetividade em estado puro – mantém em suspenso o fôlego de um « eu » « mui quedo », a contemplar com « gran medo » sua pastor. Talvez essa miragem evanescente é que tenha feito história… Talvez seja ela que clame por renovação metodológica :
Pelo Souto de Crecente
ua pastor vi andar
muit’ alongada de gente,
alçando a voz a cantar,
apertando-se na saia,
quando saía la raia
do sol, nas ribas do Sar.
E as aves que voavan,
quando saía l’alvor,
todas d’amores cantavan
pelos ramos d’ arredor ;
mas non sei tal que i ‘stevesse,
que en al cuidar podesse
senon todo en amor.
Ali ‘stivi eu mui quedo,
quis falar e non ousei,
empero dix’ a gran medo :
– Mia señor, falar-vos-ei
un pouco, se mi ascuitardes,
e ir-m’ ei quando mandardes,
máis aquí non [e]starei.
- 113 Lírica profana galego-portuguesa…, op. cit., t. 1, p. 399.
– Señor, por Santa Maria,
non estedes máis aquí,
mais ide-vos vossa via,
faredes mesura i ;
ca os que aqui chegaren,
pois que vos aqui acharen,
ben diran que mais ouv’i 113.
33Seiscentos anos depois, como se o tempo não passara, Fernando Pessoa, em outro registro histórico mas por mistérios da linguagem, sob o peso da « cruz de ser poeta », recebe os ecos dessa voz de penumbra e, tão silente quanto seu ancestral, vai atrás do « vulto » de uma pastora qualquer :
Ela ia, tranqüila pastorinha,
Pela estrada da minha imperfeição.
Seguia-a, como um gesto de perdão,
O seu rebanho, a saudade minha…
« Em longes terras hás de ser rainha »
Um dia lhe disseram, mas em vão…
Seu vulto perde-se na escuridão…
Só sua sombra ante meus pés caminha…
Deus te dê lírios em vez desta hora,
E em terras longe do que eu hoje sinto
Serás, rainha não, mas só pastora
Notes
mentre me for como me vai,
ca já moiro por vós e ai !
mia senhor
branca e vermelha,
queredes que vos retraia
quando vos eu vi em saia.
Mao dia me levantei
Que vos entom nom vi fea !
E, mia senhor, des aquelha
me foi a mi mui mal di’ ai !
E vós, filha de dom Paai
Moniz, e bem vos semelha
d’aver eu por vós guarvaia,
pois eu, mia senhor, d’alfaia
nunca de vós ouve nem ei
valia d’ua correa. »
(Esta lição é de E. Gonçalves, in A lírica galego-portuguesa…, op. cit., p. 134-135).
Pour citer cet article
Référence électronique
Lênia Márcia Mongelli, « Fremosos cantos : reflexões metodológicas sobre a lírica galego-portuguesa », Bulletin du centre d’études médiévales d’Auxerre [En ligne], Hors série n° 2 | 2008, mis en ligne le 26 janvier 2009, Consulté le 26 novembre 2009. URL : http://cem.revues.org/index9112.html
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