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Saint-André-des-Eaux (Côtes-d’Armor) : étude archéologique d’une église paroissiale et de ses peintures murales

Mathias Dupuis

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Index de mots-clés :

église paroissiale, peinture murale

Index géographique :

France/Saint-André-des-Eaux
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Texte intégral

1Le petit village de Saint-André-des-Eaux se situe dans les Côtes-d’Armor, à une dizaine de kilomètres au sud-est de Dinan. Les vestiges de l’ancienne église paroissiale et de son cimetière prennent place quelques centaines de mètres à l’écart du bourg (fig. 1), sur les abords boisés de l’étang de Bétineuc, un vaste plan d’eau artificiel créé dans les années 1970 afin d’assainir cette zone autrefois marécageuse. En effet, le contexte de plaine, la proximité de la Rance et le maillage resserré de rus et de ruisseaux qui entourent le site le rendaient facilement inondable et justifient amplement le suffixe « des-Eaux » qui, couplée au vocable de l’église, a donné son nom au village.

Fig. 1 – Vue de l’église depuis le sud (cliché Mathias Dupuis).

2Bien qu’elle n’apparaisse que très tardivement dans les sources historiques (XVIe siècle), la paroisse de Saint-André-des-Eaux remonte probablement à une haute époque. Du moins, son église fut-elle manifestement édifiée entre le Xe et le XIIe siècle, comme l’ont déjà relevé plusieurs auteurs 1. Même si son ancienneté n’est plus à prouver, la question du statut primitif de cette paroisse reste assez énigmatique. En effet, s’agit-il d’une simple trêve2 relevant de la paroisse primitive de Plouasne, démembrée au XIIe siècle en une série de paroisses autonomes ? Ou bien d’un territoire indépendant dès ses origines, comme pourrait le suggérer son statut d’enclave du diocèse de Dol dans l’évêché de Saint-Malo 3 ?

3L’insalubrité des lieux, fréquemment inondés lors des crues de la Rance, et l’état de vétusté de l’édifice, conduisirent à son abandon à la fin du XIXe siècle, au profit d’un nouveau lieu de culte édifié à l’intérieur du bourg. À cet abandon s’ajouta la vente des murs de l’église, dont les matériaux furent destinés à la construction du mur d’enceinte du nouveau cimetière communal. La démolition fut interrompue au début du XXe siècle, mais la toiture avait déjà été récupérée, ainsi que la totalité du gouttereau nord, du pignon ouest et une partie du gouttereau sud.

4Malgré son état de ruine, et sans doute en raison de l’aspect romantique que celui-ci confère au site, l’église a suscité l’intérêt des érudits locaux et des historiens d’art qui se sont penchés sur son apparente ancienneté et la richesse de ses décors peints. La démolition partielle de l’édifice a en effet permis de laisser apparaître, sous les couches de badigeons modernes, des peintures murales romanes d’une qualité et d’une originalité rares, dans une région fort dépourvue en la matière 4. C’est la valeur de ces décors peints qui a poussé le musée des Monuments français à constituer une importante documentation sur le site au début du XXe siècle : une série de copies aquarellées, de la main du peintre Charles Chauvet (fig. 3), ainsi que quelques prises de vue sur plaque de verre 5. On comprendra l’importance prise par cette documentation iconographique, après la disparition quasi-totale des peintures, provoquée par plus d’un siècle d’exposition aux intempéries.

Fig. 2 – Relevé des peintures au nord de l’arc triomphal par Charles Chauvet, 1916 (ministère de la Culture et de la Communication, Service des archives photographiques de la Médiathèque de l’architecture et du patrimoine).

5L’église est surtout réputée pour sa grande crucifixion, peinte sur la paroi ouest du mur de séparation entre la nef et le chœur, au sud de l’arc triomphal. Il s’agit de la seule œuvre mentionnée pour la Bretagne par C. Duprat 6, puis par P. Deschamps et M. Thibout 7, dans leurs ouvrages respectifs sur la peinture murale romane en France. Ils l’attribuent à la fin du XIIe siècle. Aujourd’hui, nous ne la connaissons qu’à travers sa copie aquarellée et la photographie du musée des Monuments français. La peinture originelle, quant à elle, a entièrement disparu des murs de l’église. Seules les traces de peintures plus anciennes apparaissent encore sur les parois de l’édifice : celles d’un décor ornemental, vraisemblablement roman, dont l’importance et l’originalité ont été récemment soulevées par M. Déceneux 8.

6L’ancienne église de Saint-André-des-Eaux n’avait jamais fait l’objet d’une étude exhaustive, portant sur son architecture et ses décors peints. Un projet de recherche, financé par l’État et le Conseil général des Côtes-d’Armor, a permis de mener une première campagne d’étude archéologique du bâti 9, en août 2007, que doivent compléter des sondages au sol et de nouvelles observations sur le bâti au second semestre 2008. Les objectifs principaux sont de déterminer l’origine du site, d’établir une chronologie précise des phases de construction et de décoration de l’église et de mettre en évidence la nature des matériaux et des techniques mis en œuvre.

Une architecture sobre et homogène

7L’église Saint-André présente un plan simple (fig. 2), formé d’une nef unique rectangulaire à laquelle est accolé un chœur de plan quadrangulaire, presque carré, plus étroit et moins haut. Les dimensions sont modestes, puisque l’édifice, qui était charpenté, n’excède pas les 19 m de long pour environ 8 m de large hors œuvre. Les arases des gouttereaux ne s’élèvent pas à plus de 8 m. L’ensemble s’inscrit dans l’enceinte d’un petit enclos paroissial, grossièrement ovale, matérialisé par un muret de pierre sèche délimitant l’enceinte du cimetière attenant au sanctuaire. Le tout forme comme une petite butte aplanie, reliée au village par un chemin de terre sinueux et surélevé, qui faisait office de digue lors des crues.

8

9Les murs présentent un appareillage soigné de moellons provenant de matériaux hétéroclites – calcaire, granit, galets de quartz, schiste, fragments de briques, etc. Les chaînages d’angle, les encadrements des baies et les parties basses du mur de séparation entre la nef et le chœur ont été réalisés à l’aide d’un moyen appareil de pierre de taille, essentiellement du granit gris, avec parfois quelques blocs de calcaire et des fragments de briques en calage vertical. Des séries horizontales de trous de boulins traversants, espacées en hauteur de 80 cm à 1 m, rythment régulièrement la construction. Si la représentation des matériaux est la même pour tout l’édifice, la régularité des assises de moellons et leurs dimensions varient selon la hauteur des élévations. Ces changements suggèrent parfois des interruptions de chantier, voire des modifications des modes d’approvisionnement ; mais dans l’ensemble, le sentiment d’une grande homogénéité se dégage de l’examen des maçonneries. Des analyses effectuées sur les mortiers de blocage confirment cette uniformité, ainsi que d’éventuelles interruptions de chantier, caractérisées par des modifications dans l’abondance du granulat des liants 10.

10La quasi-totalité des aménagements architecturaux de l’édifice appartient à cette première phase. L’accès principal se fait au sud-ouest, par un portail en double arcade à plein cintre, encadré à l’extérieur par un arc en bâtière dont la corniche forme une moulure continue avec le rouleau d’archivolte qui surplombe l’ouverture. Un second accès, presque entièrement détruit, était possible au nord, sur le gouttereau du chœur. L’éclairage est fourni par une série de baies hautes, placées quelques dizaines de centimètres sous les arases, très étroites (20 cm) et élancées (environ 1 m de haut) et fortement ébrasées vers l’intérieur. Chacune de ces baies est couverte par un linteau monolithe échancré, incisé de faux claveaux et éventuellement de voussures. Seules quatre de ces ouvertures sont conservées : deux sur le gouttereau sud de la nef, une sur le gouttereau sud du chevet et une sur le pignon oriental du chœur. La séparation entre les deux espaces liturgiques est assurée par un arc triomphal en plein cintre, à double rouleau du côté de la nef. Il s’agit d’un arc fourré qui repose sur deux impostes chanfreinées de granit gris, formant une moulure continue sur le tableau des piédroits.

11Le choix des matériaux de construction traduit bien l’influence exercée par l’environnement immédiat du site : la proximité de gisements calcaires a permis l’exploitation de ce matériau 11, pourtant rare dans la péninsule, sous la forme de moellons ou de pierres de taille, mais sans doute aussi pour l’obtention d’une chaux abondante et de bonne qualité. La variété des matériaux employés pour les maçonneries provient d’un ramassage illustrant la diversité géologique des sols environnants, plutôt que l’exploitation raisonnée d’un site de carrière. Les granits proviennent probablement des affleurements du Hinglé ou de Bécherel, distants tout au plus d’une dizaine de kilomètres. Quant aux briques, elles ont dû être récupérées sur un des nombreux sites gallo-romains avoisinant.

12Du reste, l’ensemble de l’édifice ne se démarque pas d’une tradition architecturale romane régionale conjuguant simplicité des formes et sobriété des décors architectoniques. Les ouvertures méridionales sont fréquentes sur les églises bretonnes, comme les chevets plats ou les baies élancées couvertes de linteaux échancrés. Par ses caractéristiques architecturales, l’église se rapproche plus spécifiquement d’un petit groupe d’édifices de ce secteur géographique, dont les plans et les aménagements sont analogues. L’église Sainte-Agnès de Tréfumel, à quelques kilomètres de Saint-André-des-Eaux, bien qu’un peu plus vaste, présente un plan, des dispositions et des ouvertures identiques. L’église paroissiale du Quiou, détruite à la fin du XIXe siècle, offrait également les mêmes caractéristiques 12.

13La datation de la première phase architecturale est difficile à établir à partir de ces seuls éléments. En effet, le débat est loin d’être tranché sur l’émergence et le développement des formes et des techniques de l’architecture romane armoricaine 13, dans une région qui a bénéficié de peu d’études archéologiques sur ce type d’édifice. Aussi, en l’absence d’échelons chronologiques fiables, nous ne pouvons que proposer une fourchette chronologique large, comprise entre la fin du Xe et le début du XIIe siècle. Des datations au radiocarbone sur les charbons piégés dans les mortiers de construction, ainsi que les sondages au sol, permettront peut-être d’affiner cette fourchette.

14Les remaniements architecturaux postérieurs à ce premier état sont peu importants. Un porche, aujourd’hui disparu, est accolé à l’entrée méridionale, au début du XVe siècle si l’on en croit la transcription d’une inscription qui y figurait autrefois 14. Deux baies plus larges sont percées à mi-hauteur du gouttereau sud, dans la nef et dans le chœur. Enfin, une sacristie, aujourd’hui arasée, est accolée au nord du chœur au XVIIe siècle 15.

15L’intérieur de l’église a bénéficié de réaménagements plus nombreux, dont les négatifs se perçoivent encore bien sur les parois de l’édifice et sur les photographies anciennes. Il est ainsi probable, dans une configuration similaire à celle de l’église Sainte-Agnès de Tréfumel, qu’un dispositif de retables et d’autels secondaires ait été accolé sur la paroi ouest du mur de séparation entre la nef et le chœur. Des armoires et des baignoires liturgiques ont été encastrées dans les murs du chœur. Nous savons également qu’un clocher à soubassement en bois – structures répandues en Bretagne mais encore mal documentées 16 – prenait appui à la jonction entre les deux espaces liturgiques, mais il n’appartient probablement pas au premier état de l’église. Enfin, une chaire à prêcher, dont on ne perçoit plus que les négatifs du dispositif d’encastrement, a été installée contre la paroi sud de la nef, sans doute à l’époque moderne.

Le décor roman

16Un des intérêts majeurs de l’église réside dans l’originalité de son premier décor peint. Bien que très endommagé, celui-ci subsiste par endroits sous la forme de plaques d’enduit sous-jacent, parfois encore couvertes de tracés préparatoires et de couches picturales. L’étude de la documentation iconographique et son analyse archéologique – relevés à l’échelle 1 et enregistrement stratigraphique – ont permis de saisir avec plus de clarté sa nature et sa disposition. Il s’agit d’un décor entièrement ornemental, dont la spécificité est de reproduire en peinture des effets habituellement obtenus en architecture par la technique des appareillages dits décoratifs – chevrons, appareils réticulés, dents de scie, etc.

17La stratigraphie des revêtements muraux, ainsi que la parfaite articulation de ce décor avec l’architecture, laisse présumer qu’il s’agit du programme décoratif d’origine de l’édifice, sans qu’il soit possible de préciser le délai intervenu entre la construction et sa réalisation 17. L’enduit qui sert de support à ce décor est un mortier de chaux de couleur beige, qui se distingue du mortier utilisé pour la construction par des nodules de chaux plus rares mais de taille relativement importante (± 20 mm). Il est appliqué sur le parement par couches successives d’une épaisseur moyenne de 1 cm. Les tracés préparatoires ont été pratiqués au stylet sur cette couche d’enduit encore fraîche, sous la forme d’incisions profondes, qui délimitent les contours des motifs et des bandeaux les organisant en registres horizontaux. Plusieurs indices laissent entrevoir la possibilité d’une technique « mixte », entre peinture à fresque et peinture à sec, dans laquelle le badigeon blanc, qui sert de fond uniforme au décor, ainsi que certains motifs colorés, a été appliqué à frais, pour ensuite procéder aux derniers rehauts à sec. Ce type de mise en œuvre est bien attesté pour la peinture murale romane 18. La palette chromatique est assez restreinte : badigeon blanc cassé pour le fond, ocre rouge et bleu-gris pour les rehauts colorés. Ce bleu-gris, que l’on remarque sur les relevés de Charles Chauvet, a soit entièrement disparu, soit viré au blanc cassé et se confond désormais avec le badigeon blanc du fond 19.

18Le programme décoratif, comme nous l’avons souligné plus haut, vise l’imitation en peinture de motifs ornementaux répandus à la période romane, entre autre à travers la technique des appareillages décoratifs. Il combine plusieurs types de motifs géométriques, dont la nature varie en fonction de l’élément architectural qui les reçoit. Les ornements sont organisés par bandes disposées en registres horizontaux sur les parois et qui bordent les contours des articulations architecturales : porte, baies et arc triomphal. Le décor prend naissance assez haut sur les murs – environ 2 m au-dessus du sol.

19Sur la paroi ouest du mur de séparation, entre la nef et le chœur (fig. 3), des registres de dents de scie surmontent un bandeau d’arceaux entrelacés, puis un registre de feuilles de fougères prolonge illusoirement le bandeau d’imposte des piédroits. Au-dessus de l’arc triomphal, un vaste espace moucheté de petits motifs circulaires est surmonté d’un registre de losanges imitant un appareil réticulé. Le tout forme un canevas décoratif qui rappelle les appareillages ornementaux de plusieurs églises de la vallée de la Loire 20 : portail oriental de la cathédrale du Mans, abside de l’église de Monthou-sur-Cher, mur sud de l’église de Cravant-les-Côteaux, etc. On retrouve le même type de dispositif sur les pignons de l’église Saint-Aubin de Vieux-Pont, dans le Calvados 21, et sur de nombreuses églises auvergnates – Saint-Nectaire, Notre-Dame du Port de Clermont-Ferrand, etc. Sur les tableaux des piédroits, où subsistent encore de belles plaques d’enduit, les motifs de dents de scie et de chevrons ont reçu un traitement particulier : un motif sur deux est peint en blanc et un est laissé en réserve, ou a été regratté, pour laisser apparaître la surface brute de l’enduit sous-jacent, sans doute dans une volonté de créer des jeux de lumière ou de matière à travers le traitement plastique des surfaces peintes. Autour des arcs, les motifs peints imitent un appareillage simple de claveaux polychromes au-dessus desquels apparaît un bandeau de dents de scie (arc triomphal) ou d’arceaux (porte méridionale). Comme en atteste l’examen des traces d’enduit conservées sur les parois, le décor peint se poursuivait uniformément sur les murs de chacun des deux espaces liturgiques.

20Les décors ornementaux restent peu étudiés à la période romane 22, ou du moins le sont-ils dans les rapports qu’ils entretiennent avec la peinture figurative. Le peu d’intérêt pour ce type de peinture est probablement dû à la rareté de ces ensembles modestes, souvent bien moins conservés que les décors plus « prestigieux ». En effet, à notre connaissance il n’existe aucun ensemble comparable à celui de Saint-André-des-Eaux ; certains motifs localisés – arceaux, dents de scie, chevrons – se rencontrent sur d’autres sites, mais jamais dans une configuration semblable à celle-ci. L’étude d’un tel ensemble soulève plusieurs problématiques de recherche. On note en effet que la peinture, dans le cas présent, entretient un lien très étroit avec l’architecture qui la supporte. À travers ce décor ornemental, elle propose la représentation d’une technique architecturale qui ne correspond en rien au grossier parement de moellons que cache l’enduit sous-jacent. En somme, le rôle de l’ornement peint est ici double : il magnifie la structure tout en masquant la pauvreté de la mise en œuvre. C’est donc la relation entre la surface peinte et son support qui est en question 23 : dans quelle mesure la peinture ornementale romane, au-delà d’une simple recherche décorative, participe-t-elle pleinement au procédé constructif, en conférant à l’architecture une uniformité et une cohérence qu’elle ne possède pas intrinsèquement ? Quelles sont les modalités d’apparition et d’évolution de ce type de décor, tant d’un point de vue chronologique que géographique ? Quels parallèles peuvent être établis avec la technique des faux appareils peints qui se développe à la période gothique 24 ?

Les décors postérieurs

21La crucifixion, bien qu’elle ait entièrement disparu, semble succéder immédiatement à cette première campagne picturale, puisque le premier décor est régulièrement attaqué au pic pour faciliter l’adhérence d’une nouvelle couche d’enduit destinée à la recevoir. La disparition de cette œuvre ne permet pas d’établir la technique picturale employée pour la réaliser. L’iconographie reprend les canons du genre : la Vierge, Longin, le porte-éponge et saint Jean prennent place de part et d’autre du Christ en croix. Les personnifications du soleil et de la lune sont disposées dans des médaillons festonnés au-dessus des bras de la croix. Les protagonistes sont identifiés par des postures, des vêtements et des traits de visage caractéristiques. Le modelé est donné par un cerne rouge assez épais qui souligne le contour des corps et des visages. Ceux-ci sont traités par un aplat rosé sur lequel les yeux sont rehaussés de blanc et les pupilles de rouge. Les plis des vêtements sont complexes, les attitudes expressives. Le réalisme de l’ensemble témoigne d’un grand savoir-faire. Cette œuvre se rapproche des crucifixions romanes des Pays-de-la-Loire et peut être placée entre la fin du XIIe et la première moitié du XIIIe siècle. Un autre panneau peint devait lui faire pendant au nord. On en distingue les traces sur les documents iconographiques anciens, mais il est impossible de savoir quelle scène y était représentée. En outre, la crucifixion est peut-être contemporaine d’un décor de faux appareil de pierre de taille à doubles tracés horizontaux et verticaux rouges, décorés en leur centre d’une fleur à six lobes, dont subsistent quelques traces lacunaires et que nous connaissons par un relevé aquarellé. Ces types de décors sont attestés dès le début du XIIIe siècle en Normandie 25, mais la présence de la fleur et le nombre de traits ne sont pas des indices pertinents pour en affiner la datation 26.

22Deux autres campagnes picturales ornementales interviennent ensuite. La première se résume à un badigeon blanc uniforme, uniquement rehaussé d’un faux appareil disposé autour des ouvertures et traité en aplats jaunes cantonnés d’épais cernes noirs. Il représente des pierres de taille autour des baies et des triangles rayonnants autour de la porte sud. En chronologie relative, il intervient après l’insertion des baies tardives sur le gouttereau méridional, probablement à la période moderne.

23Le dernier ensemble peint est du même type, mais les faux appareils sont ici traités en noir. Plusieurs indices stratigraphiques invitent à le placer assez tardivement, aux alentours du XVIIIe ou du XIXe siècle.

Conclusion

24L’ancienne église de Saint-André-des-Eaux constitue donc un ensemble architectural très complet. Elle s’inscrit bien dans une tradition architecturale et des techniques locales, mais elle illustre également la diffusion dans la péninsule bretonne de tendances décoratives répandues dans les grands centres de la création architecturale romane.

25Après cette première campagne d’étude, deux aspects doivent être plus particulièrement approfondis.

26D’une part, la question des origines du site. En effet, bien que l’étude architecturale ne laisse pas présumer l’existence de phases de construction antérieures à la campagne romane, la situation isolée du site, comme sa fonction funéraire et le contexte historique particulier de cette enclave doloise amènent à s’interroger sur l’éventualité d’une occupation plus ancienne. La genèse des sanctuaires paroissiaux romans bretons, comme l’architecture du haut Moyen Âge de cette région, a été l’objet de peu de recherches 27, et la réalisation de sondages au sol, à l’intérieur et à l’extérieur de l’édifice, permettra peut-être de déterminer si nous avons affaire à une fondation ex nihilo, à une date qui reste encore à établir, ou bien si celle-ci trouve des origines plus lointaines. Ce mode d’investigation offrira peut-être aussi l’opportunité de proposer une date plus précise pour la construction de l’église.

27D’autre part, l’originalité du décor ornemental roman mérite de pousser plus en avant l’investigation archéologique et les comparaisons avec d’autres ensembles peints. Là encore, la fouille pourrait apporter de nouveaux indices, à travers la découverte de fragments d’enduits peints piégés dans les niveaux médiévaux ou bien conservés dans les remblais de démolition du XIXe siècle. S’ils existent, de tels vestiges seraient alors extrêmement précieux pour restituer avec plus de précision la nature de cet ensemble peint.

28Enfin, à ces perspectives scientifiques se greffe une visée d’ordre patrimonial, puisque l’église est l’objet d’un projet de consolidation des murs et des enduits – et peut-être à terme de mise en valeur –, impulsé par les Monuments historiques et le Conseil général des Côtes-d’Armor. L’étude exhaustive du site constituerait alors un préalable essentiel à sa restauration et un atout majeur pour sa présentation au public.

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Document annexe

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Notes

1 Voir entre autres : R. Couffon, « Répertoire des églises et chapelles du diocèse de Saint-Brieuc et Tréguier », Bulletin de la Société d’émulation des Côtes-du-Nord, 71 (1939), p. 226-227 ; R. Grand, L’art roman en Bretagne, Paris, 1958, p. 423 ; P. Guigon, « Monuments non retenus », in X. Barral I Altet (dir.), Le paysage monumental de la France autour de l’an Mil, Paris, 1987, p. 243-244 ; Id., L’architecture pré-romane en Bretagne, le premier art roman, Rennes, 1993, p. 13-14 et M. Déceneux, « Un monument roman méconnu : l’ancienne église de Saint-André-des-Eaux », Ar Men, 121 (2001), p. 24-29.
2 Le terme de trêve, dérivé du celte treba, désigne pour l’Armorique médiévale le statut intermédiaire de certaines paroisses, formant un échelon inférieur à celui des paroisses mères, dont elles dépendaient, au territoire et à la juridiction plus étendue. Cette thèse, qui se base sur la toponymie a été développée au début du XXe siècle par R. Largillière (Les saints et l’organisation chrétienne primitive dans l’Armorique bretonne, Rennes, 1925). Le démembrement des paroisses mères, aux alentours des XIe-XIIe siècles aurait donné naissance au paysage paroissial de la Bretagne médiévale et moderne, voir A. Chédeville et N.-Y. Tonnerre, La Bretagne féodale, Rennes, 1987, p. 283-316.
3 L’évêché de Dol-de-Bretagne est caractérisé par son éclatement, puisque presque trois quarts de son territoire sont enclavés sur celui d’autres évêchés bretons. La genèse de cette situation est sujette à débat. Selon F. Merlet, elle trouve son origine dans la domination exercée par l’évêque Wicohen sur le nord de la Bretagne au Xe siècle [« Les limites des diocèses à la veille de la révolution dans le département actuel des Côtes-du-Nord et considérations sur l’origine des enclaves du diocèse de Dol et liste des anciennes paroisses et trêves », Bulletin de la section de géographie du Comité des travaux historiques et scientifiques, 1951, Paris, 1952], tandis que selon H. Guillotel, elle s’expliquerait plutôt par l’implantation du diocèse sur le territoire de l’abbaye antérieure, dont les enclaves constitueraient une partie du temporel primitif [« Les origines du ressort de l’évêché de Dol », Mémoires de la Société d’histoire et d’archéologie de Bretagne, 54 (1977), p. 31-68].
4 Sur les peintures romanes en Bretagne, voir M. Déceneux, La Bretagne romane, Rennes, 1998, p. 116-121 ; C. Davy, La peinture murale romane dans les Pays de la Loire : l'indicible et le ruban plissé, Mayenne, 1999, p. 124 ; A. Autissier, La sculpture romane en Bretagne, Rennes, 2005, p. 67-70.
5 L’ensemble des relevés et les tirages originaux des photographies sont conservés par le Service des archives photographiques de la Médiathèque de l’architecture et du patrimoine, au fort de Saint-Cyr, dans les Yvelines. Ils sont consultables en ligne sur la base de donnée Architecture et patrimoine du ministère de la Culture et de la Communication (« http://www.culture.gouv.fr/culture/inventai/patrimoine/ »).
6 C. Duprat, Enquête sur la peinture murale à l’époque romane, Paris, 1945, p. 150.
7 P. Deschamps et M. Thibout, La peinture murale en France, le haut Moyen Âge et l’époque romane, Paris, 1951, p. 132.
8 M. Déceneux, « un monument roman méconnu… », op. cit.
9 Voir M. Dupuis, Saint-André-des-Eaux, étude archéologique de l’ancienne église, rapport intermédiaire d’activité, février 2008.
10 Analyse effectuée par S. Büttner (Centre d’études médiévales), voir M. Dupuis, Saint-André-des-Eaux…, ibid., annexe I (Étude des mortiers).
11 Le bassin du Quiou est en effet caractérisé par son appartenance à la mer des faluns, un ensemble de calcaires coquilliers de l’âge tertiaire, voir Carte géologique de la France au 1/50000, section Caulnes, n° XI-17, Orléans, 1977.
12 Voir M. Déceneux, La Bretagne…, op. cit., p. 45-46.
13 Voir par exemple M. Déceneux, « Quelques édifices bretons du premier art roman, éléments pour une nouvelle chronologie », Les dossiers du Centre d’étude régional d’archéologie d’Alet, 32 (2004), p. 73-105.
14 Voir J. Ogée, Dictionnaire historique et géographique de la province de Bretagne, Rennes, 1853, p. 697.
15 Voir R. Couffon, « Répertoire des églises et chapelles du diocèse de Saint-Brieuc et Tréguier », Bulletin de la Société d’émulation des Côtes-du-Nord, 71 (1939), p. 226-227.
16 Sur ces types de clochers, voir R. Grand, L’art roman…, op. cit., p. 104.
17 La présence de charbons de bois dans l’enduit sous-jacent permettra peut-être de déterminer cet intervalle, par une datation croisée de la phase de construction et de décoration.
18 Voir C. Davy, La peinture murale…, op. cit., p. 82-85 et J. Rollier-Hanselmann, « D’Auxerre à Cluny : techniques de la peinture murale entre le VIIIe et le XIIe siècle en Bourgogne », Cahier de civilisation médiévale, 157 (1997), p. 57-90.
19 Ce phénomène est caractéristique de certains types de pigments employés pour le bleu au Moyen Âge (C. Davy, La peinture murale…, ibid., p. 88).
20 Se rapporter à F. Lesueur, « Appareils décoratifs supposés carolingiens », Bulletin monumental, 124 (1966), p. 167-186.
21 Voir H. Decaens, « Vieux-Pont (Calvados), Saint-Aubin », in X. Barral I Altet (dir.), Le paysage monumental…, op. cit., p. 575-576.
22 Sur cette question, voir Le rôle de l’ornement dans la peinture murale du Moyen Âge. Actes du colloque international tenu à Saint-Lizier du 1er au 4 juin 1995, Poitiers, 1997.
23 Voir C. Sapin, « Les rapports fond/surface, réflexions de synthèse », in D. Russo (dir.), Peintures murales médiévales, XIIe-XVIe siècle, regards comparés, Dijon, 2005, p. 25-32.
24 Voir H.-P. Autenrieth, « Structures ornementales et ornements à motifs structuraux : les appareils peints à l’époque romane », in D. Russo (dir.), Peintures murales…, ibid., p. 57-72.
25 Voir V. Juhel, « Faux appareils et peinture décorative dans la peinture murale en Normandie au Moyen Âge », in Le décor mural des églises. Actes du colloque de Châteauroux, 18-20 octobre 2001, 2003 (Cahiers de rencontre avec le patrimoine religieux, 18), p. 235-241, ici p. 239.
26 V. Juhel, « Faux appareils », ibid. et C. Davy, La peinture murale…, op. cit., p. 41.
27 L’ouvrage de référence sur ce sujet reste la publication de la thèse de P. Guigon : Les églises du haut Moyen Âge en Bretagne, Saint-Malo, 1997-1998, 2 vol.
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Table des illustrations

Légende Fig. 1 – Vue de l’église depuis le sud (cliché Mathias Dupuis).
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Légende Fig. 2 – Relevé des peintures au nord de l’arc triomphal par Charles Chauvet, 1916 (ministère de la Culture et de la Communication, Service des archives photographiques de la Médiathèque de l’architecture et du patrimoine).
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Légende Fig. 3 – Plan de l’église (dessin Mathias Dupuis).
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Pour citer cet article

Référence électronique

Mathias Dupuis, « Saint-André-des-Eaux (Côtes-d’Armor) : étude archéologique d’une église paroissiale et de ses peintures murales », Bulletin du centre d’études médiévales d’Auxerre | BUCEMA [En ligne], 12 | 2008, mis en ligne le 09 juillet 2008, consulté le 30 avril 2017. URL : http://cem.revues.org/7072 ; DOI : 10.4000/cem.7072

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Auteur

Mathias Dupuis

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