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Dissertatio

Sensim per partes discuntur quaelibet artes… Chaque art s’apprend lentement, pas à pas…

Mise en regard d'un savoir écrit sur l'art de peindre au Moyen Âge (le Liber diversarum artium - Ms H277 - Bibliothèque inter-universitaire de Médecine – Montpellier) et d'un savoir-faire pratique (les œuvres peintes sur murs et sur panneaux de bois en Catalogne aux XIIe et XIIIe siècles).
Thèse de doctorat en histoire de l'art médiéval, sous la direction de Géraldine Mallet (Université Paul Valéry Montpellier 3) et de Manuel Castiñeiras (Université autonome de Barcelone), soutenue le 28 novembre 2015 à l'Université Paul Valéry Montpellier 3.
Anne Leturque

Texte intégral

  • 1  A. Leturque, Sensim per partes discuntur quaelibet artes… Chaque art s’apprend lentement, pas à pa (...)
  • 2  Je nommerai également cette unique copie du Liber diversarum artium, Liber ou LDA. Le manuscrit H2 (...)
  • 3  D’autres traités ont aussi été explorés au cours de ce travail de recherche, parmi eux : le De col (...)

1Le travail de recherche présenté ici s’est articulé autour d’une dialectique et d’une confrontation entre un savoir écrit et un savoir pratique1. Le savoir écrit, auquel s’est essentiellement référée cette enquête, est un texte de technologie artistique consacré à l’art de peindre, nommé le Liber diversarum artium. Il est conservé à la bibliothèque inter-universitaire de Montpellier et, plus précisément, à la faculté de médecine sous la cote H277 (fol. 81v°-100v°)2. Ce texte figure dans un manuscrit daté du xve siècle, mais il est vraisemblable que le traité original ait été rédigé dans les années 13503. Le savoir pratique de référence pour ce travail est lié à l’étude matérielle des œuvres peintes sur bois et sur mur, datant des xiie et xiiie siècles, conservées en Catalogne ou dans les Pyrénées-Orientales. Cette étude matérielle a consisté en une collecte de données – dossier d’œuvres, analyses physico-chimiques, etc. – et une observation macroscopique des peintures. Ces deux aspects se sont enrichis de l’expérimentation d’un nombre important de recettes figurant dans le LDA et de reconstitutions issues de l’observation des œuvres peintes étudiées.

Les sources

  • 4  Il est à noter que l’auteur du traité demeure anonyme malgré les études dont le texte a fait l’obj (...)
  • 5  A. Leturque, Sensim per partes…, ibid., p. 89-100.
  • 6  M. Clarke, Mediaeval Painters’ Materials…, op. cit.
  • 7  M. Castiñeiras, « La peinture sur panneaux », in L’art roman dans les collections du MNAC, Barcelo (...)

2L’auteur du Liber a su réorganiser le savoir écrit qu’il avait à sa disposition, d’une façon exceptionnellement novatrice pour son époque4. Il a structuré son propos par sujets et sous-catégories, s’éloignant par là même de la traditionnelle compilation de recettes. Le Liber diversarum artium traite des divers arts, mais accorde à la peinture une place majeure. Le texte est composé de quatre livres. Le premier d’entre eux traite de l’art de l’enluminure, le deuxième aborde la peinture sur panneau de bois, le troisième développe l’art de peindre les murs et les plafonds enduits et « lambrissés », le quatrième est plus hétérogène. Le Liber est un écrit qui concilie le savoir encyclopédique et l’approche didactique à l’efficacité pratique d’un aide-mémoire5. Les sources textuelles qui alimentent le texte du LDA sont originaires de plusieurs pays d’Europe, où elles ont été amplement diffusées. Ces sources relèvent également de traditions techniques différentes. Avec lui, nous disposons d’un des plus longs traités de techniques artistiques médiévales, qui condense, restructure et complète les sources principales de la technologie écrite sur l’art de peindre, comprises entre le milieu du xiie et le tout début du xive siècle6. Ainsi, il contient la plus grande collection de recettes et protocoles, réorganisant et enrichissant deux siècles de transmission écrite sur les techniques picturales. La diversité et la diffusion des sources que regroupe ce texte font de lui une référence textuelle pour tout l’Occident médiéval. Il était donc fondé de mettre ce savoir écrit en correspondance avec les usages picturaux des xiie et xiiie siècles de n’importe quelle aire géographique d’Europe occidentale. Notre choix s’est porté sur des œuvres peintes sur bois et sur mur présentes en Catalogne, ce corpus regroupant le plus important nombre d’œuvres conservées, mais aussi le plus varié, tant artistiquement que techniquement7. Parmi les œuvres étudiées peintes sur bois et sur mur, datant des xiie et xiiie siècles, trente-cinq ont bénéficié d’analyses physico-chimiques (tab. 1).

Tab. 1 – Liste des œuvres sur bois et sur mur des xiie et xiiie siècles conservées en Catalogne et ayant bénéficié d’analyses physico-chimiques, et dont les résultats ont été exploités dans le cadre de la thèse doctorale présentée ici.

Tab. 1 – Liste des œuvres sur bois et sur mur des xiie et xiiie siècles conservées en Catalogne et ayant bénéficié d’analyses physico-chimiques, et dont les résultats ont été exploités dans le cadre de la thèse doctorale présentée ici.
  • 8  A. Leturque, Sensim per partes…, ibid., p. 143-409.

3L’étude de la structure et du contenu du Liber confrontée à l’analyse des œuvres peintes a fait apparaître l’ensemble des compétences que doit acquérir le peintre afin de mener à bien son travail8. Parmi ces connaissances et acquisitions, figurent la maîtrise du dessin (livre I, chap. 1 et livre III, chap. 8), la préparation du support (livre II, chap. 1, 3 et 11 et livre III, chap. 5) la connaissance des matériaux de la couleur (livre I, chap. 2 à 21 ; livre II, chap. 9 et livre III, chap. 1), les différentes techniques d’exécution des peintures (livre I, chap. 22 et 23 ; livre II, chap. 3 à 5 et livre III, chap. 2), les différentes façons de représenter les images (livre I, chap. 27 à 29 et livre III, chap. 4 et 5), les multiples techniques de fabrication et d’application des reliefs comme des métaux (livre I, chap. 30 à 35 ; livre II, chap. 6 à 8 puis 12 à 15 et livre III, chap. 6 et 7).

Les compétences du peintre

La maîtrise du dessin

  • 9  A. Leturque, Sensim per partes…, ibid., p. 146-196.

4Le dessin est la première étape de la formation du peintre. Elle passe par un long entraînement sur tablette. Il apprend à dessiner correctement des lignes, des formes géométriques et « tout ce qui peut se toucher et se voir sur terre » (livre I, chap. I)9. À partir des exemples collectés dans d’autres manuscrits ou d’autres œuvres peintes, quel que soit le support, le peintre confectionne ses modèles sur parchemin huilé ou papier transparent (livre I, chap. I) (fig. 1).

Fig. 1 – Tablettes de cire et stylet, calque, carnet de motifs (création et cl. Association Créateurs de monde).

Fig. 1 – Tablettes de cire et stylet, calque, carnet de motifs (création et cl. Association Créateurs de monde).

5L’observation des œuvres montre que ces calques peuvent parfois être percés de trous (poncifs) ou découpés pour effectuer des patrons (fig. 2).

Fig. 2 – Sant Miquel de Cruilles (Empordà, xiie siècle). Peintures de l’abside (cl. A. Leturque, 2015).

Fig. 2 – Sant Miquel de Cruilles (Empordà, xiie siècle). Peintures de l’abside (cl. A. Leturque, 2015).
  • 10  Voir la traduction du traité de Cenninio Cennini : V. Mottez, Le livre de l’art ou Traité de la pe (...)
  • 11  E. Panofsky, L’œuvre d’art et ses significations, Paris, 1969, p. 84-100 ; J. Rollier, « Modules d (...)

6Outre le fait que ces calques puissent être conservés dans des « cartons à dessins », comme le suggère Cennino Cenniniı10, il faut considérer qu’il pouvait aussi consigner un certain nombre d’exemples de motifs ou de compositions dans des carnets. Le peintre utilise aussi des outils de mesure et de traçage, afin de mettre en place le futur décor. Parallèlement à l’apprentissage du dessin, il a appris à appliquer l’emploi de formes géométriques simples ainsi que l’usage de systèmes de proportions, lui permettant d’envisager une mise en place « équilibrée » de son décor, avec des registres, des axes et des modules se répétant sur l’ensemble de sa composition11 (fig. 3).

Fig. 3 – Possibilités de construction de la figure du Christ en Majesté du devant d’autel d’Oreillà grâce à la « théorie des proportions ». Proposition de schéma de construction géométrique du devant d’autel d’Oreillà (Pyrénées-Orientales, 1re moitié du xiiie siècle, cl. A. Leturque).

Fig. 3 – Possibilités de construction de la figure du Christ en Majesté du devant d’autel d’Oreillà grâce à la « théorie des proportions ». Proposition de schéma de construction géométrique du devant d’autel d’Oreillà (Pyrénées-Orientales, 1re moitié du xiiie siècle, cl. A. Leturque).

7Sur bois, les outils sont les mêmes que ceux employés sur parchemin (fig. 4).

Fig. 4 – Pointe de fer, pinceau, compas, règle (création graphique Yoan Martoglio).

Fig. 4 – Pointe de fer, pinceau, compas, règle (création graphique Yoan Martoglio).

8La règle et le compas permettent de tracer des repères et de prendre des mesures ; sur mur, la ficelle est aussi employée. La pointe à tracer permet d’inciser la préparation ou l’enduit afin de marquer certaines parties des figures – nimbes, silhouettes, plis des vêtements, architectures, etc. – ou quelques éléments clefs de la composition – registres, compartiments, mandorles, etc. Le pinceau sert à repasser à l’encre ou à l’ocre rouge les mises en place graphiques gravées dans la préparation ou tracées au charbon (fig. 5 et 6).

Fig. 5 – Différentes mises en place des décors sur bois : incisions sur le devant d’autel de Baltarga en Catalogne (vers 1200, MNAC) ; tracés à l’encre sur le fragment de baldaquin de Ribes en Catalogne (2e quart du xiisiècle, MNAC) ; tracés du devant d’autel de Mosoll en Catalogne (1er tiers du xiiie siècle, MNAC).

Fig. 5 – Différentes mises en place des décors sur bois : incisions sur le devant d’autel de Baltarga en Catalogne (vers 1200, MNAC) ; tracés à l’encre sur le fragment de baldaquin de Ribes en Catalogne (2e quart du xiie siècle, MNAC) ; tracés du devant d’autel de Mosoll en Catalogne (1er tiers du xiiie siècle, MNAC).

Fig. 6 – Différentes mises en place des décors sur mur : incisions au compas et dessin au pochoir des décors de la tour sud-ouest de l’abbaye Sainte-Marie d’Arles-sur-Tech dans les Pyrénées-Orientales (cl. A. Leturque) ; tracés au cordeau des décors de la tour sud-ouest de l’abbaye Sainte-Marie d’Arles-sur-Tech dans les Pyrénées-Orientales (cl. A. Leturque) ; dessin à l’ocre rouge dilué des peintures de Notre-Dame del Vilar à Villelongue dels Monts dans les Pyrénées-Orientales (cl. C. Bachelier) ; sinopia de l’abside de Santa Maria de Mur en Catalogne (cl. CRBMC).

Fig. 6 – Différentes mises en place des décors sur mur : incisions au compas et dessin au pochoir des décors de la tour sud-ouest de l’abbaye Sainte-Marie d’Arles-sur-Tech dans les Pyrénées-Orientales (cl. A. Leturque) ; tracés au cordeau des décors de la tour sud-ouest de l’abbaye Sainte-Marie d’Arles-sur-Tech dans les Pyrénées-Orientales (cl. A. Leturque) ; dessin à l’ocre rouge dilué des peintures de Notre-Dame del Vilar à Villelongue dels Monts dans les Pyrénées-Orientales (cl. C. Bachelier) ; sinopia de l’abside de Santa Maria de Mur en Catalogne (cl. CRBMC).

Les matériaux de la couleur et les techniques d’exécution des peintures

  • 12  A. Leturque, Sensim per partes…, op. cit., p. 253.
  • 13  A. Leturque, Sensim per partes…, ibid., p. 196-258 et 345.

9Le savoir que se doit d’acquérir le peintre au sujet des matériaux de la couleur, est un des aspects les plus développés du LDA. Il lui est indispensable de connaître leur nature, mais aussi leur provenance12. Le peintre doit appréhender leur broyage, leur détrempe et les incompatibilités entre les pigments ou les laques13. Il doit discerner quelles sont les matières colorantes que l’on peut employer en fonction du support et de la technique d’exécution de l’œuvre peinte (fig. 7).

Fig. 7 – Comparatif des matières colorantes décrites dans le LDA et celles employées dans les peintures sur bois et murales de Catalogne aux xiie et xiiie siècle (A. Leturque).

Fig. 7 – Comparatif des matières colorantes décrites dans le LDA et celles employées dans les peintures sur bois et murales de Catalogne aux xiie et xiiie siècle (A. Leturque).
  • 14  A. Leturque, Sensim per partes…, ibid., p. 340-345.
  • 15  A. Leturque, Sensim per partes…, ibid., p. 377-390.
  • 16  E. Butlatkin-Webster, « The spanish world matiz : its origin and semantic evolution in the technic (...)

10Il est conseillé dans le manuscrit de Montpellier de peindre à l’huile sur panneaux de bois. Cela implique la confection de ce liant, mais aussi la manière de le mettre en œuvre, notamment à travers l’utilisation de glacis (livre II, chap. 3 à 5 puis 13 à 15)14. Néanmoins, cela n’exclut pas l’usage d’autres techniques sur bois, notamment la tempera. Cette dernière est d’ailleurs celle employée sur les murs et plafonds lambrissés ou à sec lorsqu’ils sont enduits. Pour les supports enduits, la fresque semble néanmoins la technique la plus répandue. Elle implique un savoir-faire spécifique, lié essentiellement au temps imparti pour appliquer les couleurs puisqu’elle s’effectue sur un enduit frais15. L’auteur du LDA a également pris soin de bien consigner les indications d’usage concernant les conventions de représentation des images. Il développe sept systèmes différents, parfois très proches, précisant les mélanges, les superpositions, les juxtapositions, ainsi que l’application des ombres et des lumières dans le modelé de la peinture. Le Liber n’est pas le seul traité proposant ce type d’indications, mais il est le seul à en regrouper autant16.

L’application des reliefs et des métaux

  • 17  Cennino Cennini propose, quant à lui, de nombreuses descriptions de ces techniques.
  • 18  A. Mounier, Aurum, argentum et aliae res innumerabiles. Les dorures dans les peintures murales méd (...)
  • 19  V. Mottez, Le livre de l’art…, op. cit., p. 92.

11Si différentes techniques de fabrication et d’application des reliefs sur panneaux de bois et peintures murales sont connues et observables sur les œuvres, l’auteur du LDA en mentionne peu17. Le recours au décor appliqué moulé est révélateur de cette dichotomie. De nombreux exemples de cette technique sont en effet observables sur bois comme sur mur18. La feuille de métal, essentiellement l’étain, est appliquée dans le fond du moule que l’on remplit ensuite de plâtre. Le peintre fabrique apparemment lui-même ce moule, creusé dans la pierre ou le bois (fig. 8)19.

Fig. 8 – Reliefs appliqués moulés (devant d’autel de Cardet, Catalogne, seconde moitié du xiiie siècle, MNAC) et décor a pastiglia (devant d’autel d’Avià, Catalogne, vers 1200, MNAC).

Fig. 8 – Reliefs appliqués moulés (devant d’autel de Cardet, Catalogne, seconde moitié du xiiie siècle, MNAC) et décor a pastiglia (devant d’autel d’Avià, Catalogne, vers 1200, MNAC).
  • 20  M. Castiñeiras, « L’étude des panneaux peints en Catalogne : artiste, apprentissage et techniques  (...)

12Les métaux les plus usités sur les œuvres peintes sont l’or, l’argent et l’étain. Ce dernier est particulièrement utilisé en Catalogne aux xiie et xiiie siècles20. Les feuilles, lorsqu’elles ne sont pas achetées toutes prêtes, doivent être préparées par le peintre, appliquées puis décorées avec du vernis imitant l’or. Cette technique d’imitation de l’or est nommée dans le LDA par le terme doratura.

Le peintre au Moyen Âge

  • 21  B. Zanardi, « Projet dessiné et patrons dans le chantier de la peinture murale au Moyen Âge », Rev (...)

13Par les descriptions qu’il propose, le contenu du Liber permet de suivre le processus de réalisation d’une peinture. Les modes opératoires identifiés dans le traité montrent que certaines des compétences développées par le peintre sont communes à tous les supports de la peinture et que d’autres sont plus spécifiques en fonction de ceux-ci. Cependant, même si le subjectile et la technique choisis induisent des variations et des contraintes spécifiques, la logique de la pensée technique qui sous-tend les procédés et les processus de réalisation de l’œuvre picturale reste la même. L’étude de ces dispositifs de mise en œuvre de la peinture démontre bien que l’exécution technique, c’est-à-dire matérielle de la peinture, ne peut s’improviser (fig. 9)21.

Fig. 9 – Récapitulatif des modes opératoire type utilisés en peinture sur bois et en peinture murale au Moyen Âge (A. Leturque).

Fig. 9 – Récapitulatif des modes opératoire type utilisés en peinture sur bois et en peinture murale au Moyen Âge (A. Leturque).
  • 22  A. Leturque, Sensim per partes…, ibid., p. 189-192.

14La réalisation de scènes peintes peuplées d’un grand nombre de personnages nécessite une réflexion préalable et précise au sujet de leur composition. Seule la présence d’un projet dessiné détaillé peut permettre de résoudre le problème de l’organisation extrêmement minutieuse du travail avant le début de la réalisation d’un cycle de peintures murales, ne serait-ce que pour l’approvisionnement en matériaux et matériel ou pour la coordination et la division des tâches à effectuer. Cette expertise du peintre médiéval a des conséquences sur son identité sociale, sa polyvalence et les liens que son activité permet de nouer avec d’autres corps de métiers venant renforcer son statut. Cette polyvalence se constate dans l’évolution de son apprentissage : il peint sur parchemin, puis sur panneaux de bois et, enfin, sur mur. Cette variété de supports induit que le peintre travaille à la fois les peaux, le bois, les maçonneries, les métaux, le verre lorsqu’il se livre à la production de fausses gemmes, il fabrique aussi lui-même la plupart de ses outils22. Sa capacité à fabriquer outils et matières premières, à travailler le bois, à dorer, à sculpter le plâtre, à fabriquer ses moules en bois et en pierre ou à enduire les murs ne l’oblige cependant pas à tout exécuter de sa propre main. Il lui est vraisemblablement possible d’acheter certains matériaux, de sous-traiter une tâche ou de s’associer à d’autres corps de métiers, comme le sous-entend l’auteur du LDA lorsqu’il suggère que la préparation des murs, en vue de la réalisation d’une peinture monumentale, pouvait en partie être effectuée par les maçons. Si les maçons peuvent enduire les murs à la place des peintres, il est aisé de supposer que les peintres puissent aussi déléguer l’assemblage des panneaux. L’auteur du LDA n’évoque pas le fait que les peintres puissent à leur tour se mettre au service d’autres métiers. Par contre, Cennino Cennini décrit très bien la fabrication des cartons par les peintres, à destination des verriers ou des tapissiers. L’activité sociale et créatrice des peintres permet de tisser des liens avec d’autres métiers, mais aussi avec d’autres arts et techniques. Le peintre s’inspire de nombreuses sources figuratives et ornementales, reproduisant des modèles à partir de nombreuses images peintes ou sculptées, quel que soit le support. Ainsi, la peinture sur bois, comme celle sur mur, imite et emprunte, l’une et l’autre, une esthétique propre à d’autres formes d’expression plastique.

15La mise en regard du Liber et des œuvres sur bois et sur mur des xiie et xiiie siècles conservées en Catalogne permet donc de souligner les nombreuses compétences qu’acquiert le peintre tout au long de sa formation et dans l’exercice de son métier, afin de pouvoir concrètement réaliser une œuvre peinte : maîtrise du dessin, connaissance des matériaux de la couleur et des techniques d’exécution utilisées en peinture, utilisation des reliefs et des métaux, imitation des matières précieuses, etc. Néanmoins, la confrontation du texte avec la matérialité des œuvres montre des différences d’usages. Les savoirs empiriques figés par l’écrit – ceux des traités de technologie artistique – s’avèrent moins riches que la pratique constatée sur les œuvres elles-mêmes. Cette dernière offre, en effet, une plus grande diversité technique. Les livres de recettes ne reflètent donc pas l’absolue transposition des gestes de l’artisan. Cependant, il serait inexact de penser que l’ensemble de ces recueils de recettes soient d’un intérêt limité dans l’étude de la pratique artistique, en tout cas lorsqu’il s’agit de peinture. Par les compétences qu’il acquiert et les savoir-faire qu’il développe puis transmet, le peintre s’inscrit dans une réelle démarche de recherche, d’innovation et de création. Répondant aux attentes et commandes de la société, lié à de nombreux autres corps de métier, il s’avère être un interlocuteur incontournable dans la production des images médiévales.

Reçu : 10 février 2016 – Accepté : 16 mai 2016

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Notes

1  A. Leturque, Sensim per partes discuntur quaelibet artes… Chaque art s’apprend lentement, pas à pas. Mise en regard d’un savoir écrit sur l’art de peindre au Moyen Âge (le Liber diversarum artium, ms. H277, bibliothèque inter-universitaire de Médecine, Montpellier) et d’un savoir-faire pratique (les œuvres peintes sur murs et sur panneaux de bois en Catalogne aux xiie et xiiie siècles), thèse doctorale, université Paul Valéry et université Autonome de Barcelone, 2015.

2  Je nommerai également cette unique copie du Liber diversarum artium, Liber ou LDA. Le manuscrit H277 est une formation complexe et composite (I + 1-163 folios). Il est construit à partir de parchemins de remploi (il est visible par endroits qu’il s’agit de palimpsestes) et d’un mélange de papiers, dont les filigranes permettent d’envisager qu’ils aient, pour la plupart, été fabriqués dans le nord de l’Italie. Ces deux dernières provenances balisent la datation du papier entre 1358, pour le plus ancien, et les années 1470, pour le plus récent. Il est formé de dix-sept cahiers, treize d’entre eux sont des quinions. Les feuillets qui le composent ont une taille moyenne de 293 x 207 mm. Une traduction de travail en langue française du traité a été effectuée par nos soins. Par définition, elle n’est pas une édition critique et comporte des imperfections. C’est pourquoi nous ne l’avons pas fait figurer comme telle dans notre travail de thèse doctorale. Nous nous sommes appuyés sur les transcriptions de Mark Clarke [Mediaeval Painters’ Materials and Techniques : The Montpellier Liber diversarum arcium, Londres, 2011] et de Georges Libri [Catalogue général des manuscrits des bibliothèques publiques des départements, t. 1 (La bibliothèque de l’École de médecine de Montpellier), Paris, 1849, p. 394-397 et p. 739-811]. Le travail de traduction partielle en français du texte effectué par Jean-Pierre Rose en 1979 (d’après la transcription de George Libri) dans le cadre d’une maîtrise à l’université Paul Valéry, et jamais publiée, fut également une aide précieuse [Le « liber diversarum artium », MS. Lat. 277-N° 17, bibliothèque de l’école de médecine de Montpellier, mémoire de maîtrise spécialisée en histoire régionale, Montpellier, 1979].

3  D’autres traités ont aussi été explorés au cours de ce travail de recherche, parmi eux : le De coloribus et mixionibus (xisiècle) publié par Thomas Philipps en 1847, le Compendium artis picturae (vers 1200) transcrit par Henry Silvestre en 1954, le De diversis artibus, nommé aussi Diversarum artium Schedula du moine Théophile (xiie siècle), édité par Charles Dodwell en 1961, Il Libro dell’arte de Cennino Cennini (début du xve siècle). Voir A. Leturque, Sensim per partes…, op. cit., p. 64-89.

4  Il est à noter que l’auteur du traité demeure anonyme malgré les études dont le texte a fait l’objet. On sait néanmoins qu’il fut un temps élève d’un maître nommé « maître de Jérusalem », qui lui transmit, notamment, l’art de la chrysographie. Nous pensons que l’auteur du texte original du LDA était probablement un praticien d’atelier lettré. Voir A. Leturque, Sensim per partes…, ibid., p. 95-100.

5  A. Leturque, Sensim per partes…, ibid., p. 89-100.

6  M. Clarke, Mediaeval Painters’ Materials…, op. cit.

7  M. Castiñeiras, « La peinture sur panneaux », in L’art roman dans les collections du MNAC, Barcelone, 2008, p. 89-135 ; A. Leturque, Sensim per partes…, op. cit., p. 101-142.

8  A. Leturque, Sensim per partes…, ibid., p. 143-409.

9  A. Leturque, Sensim per partes…, ibid., p. 146-196.

10  Voir la traduction du traité de Cenninio Cennini : V. Mottez, Le livre de l’art ou Traité de la peinture par Cennino Cennini, Paris, 1982.

11  E. Panofsky, L’œuvre d’art et ses significations, Paris, 1969, p. 84-100 ; J. Rollier, « Modules de construction à l’époque romane : Berzé-la-Ville et autres sites », Actes du colloque Arch-I-Tech, Bordeaux, 2011, p. 99-108.

12  A. Leturque, Sensim per partes…, op. cit., p. 253.

13  A. Leturque, Sensim per partes…, ibid., p. 196-258 et 345.

14  A. Leturque, Sensim per partes…, ibid., p. 340-345.

15  A. Leturque, Sensim per partes…, ibid., p. 377-390.

16  E. Butlatkin-Webster, « The spanish world matiz : its origin and semantic evolution in the technical vocabulary of medieval painters », Traditio, 10 (1954), p. 459-527 ; I. Villela-Petit, « Imiter l’arc-en-ciel : la règle des couleurs dans la Schedula diversarum artium de Théophile », Histoire de l’art, 39 (1997), p. 23-36 ; A. Leturque, « Misce, incide, matize : les indications d’usage en peinture décrites dans le Liber diversarum artium (ms. H277, bibliothèque universitaire de médecine, Montpellier) », in La formule au Moyen Âge, Brepols, 2016, à paraître.

17  Cennino Cennini propose, quant à lui, de nombreuses descriptions de ces techniques.

18  A. Mounier, Aurum, argentum et aliae res innumerabiles. Les dorures dans les peintures murales médiévales du sud-ouest de la France, thèse de doctorat en sciences archéologiques, université Michel de Montaigne, Bordeaux 3, 2010, p. 58 ; I. Geleen et D. Steyaert, Imitation and illusion, Applied Brocade in the Art of the Low Countries in the Fifteenth and Sixteenth Centuries, Bruxelles, 2011 ; A. Leturque, Sensim per partes…, op. cit., p. 308‑340.

19  V. Mottez, Le livre de l’art…, op. cit., p. 92.

20  M. Castiñeiras, « L’étude des panneaux peints en Catalogne : artiste, apprentissage et techniques », in Arts picturaux en territoires catalans (xiie-xive siècle). Approches matérielles, techniques et comparatives, Montpellier, 2015, p. 19-40.

21  B. Zanardi, « Projet dessiné et patrons dans le chantier de la peinture murale au Moyen Âge », Revue de l’art, 124 (1999) ; P. Lorentz, « Histoire de l’art du Moyen Âge occidental », Annuaire de l’École pratique des hautes études (EPHE), Section des sciences historiques et philologiques, 142 (2011), p. 178-182 ; A. Leturque, Sensim per partes…, op. cit., p. 417-418.

22  A. Leturque, Sensim per partes…, ibid., p. 189-192.

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Table des illustrations

Titre Tab. 1 – Liste des œuvres sur bois et sur mur des xiie et xiiie siècles conservées en Catalogne et ayant bénéficié d’analyses physico-chimiques, et dont les résultats ont été exploités dans le cadre de la thèse doctorale présentée ici.
URL http://cem.revues.org/docannexe/image/14409/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 364k
Titre Fig. 1 – Tablettes de cire et stylet, calque, carnet de motifs (création et cl. Association Créateurs de monde).
URL http://cem.revues.org/docannexe/image/14409/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 164k
Titre Fig. 2 – Sant Miquel de Cruilles (Empordà, xiie siècle). Peintures de l’abside (cl. A. Leturque, 2015).
URL http://cem.revues.org/docannexe/image/14409/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 700k
Titre Fig. 3 – Possibilités de construction de la figure du Christ en Majesté du devant d’autel d’Oreillà grâce à la « théorie des proportions ». Proposition de schéma de construction géométrique du devant d’autel d’Oreillà (Pyrénées-Orientales, 1re moitié du xiiie siècle, cl. A. Leturque).
URL http://cem.revues.org/docannexe/image/14409/img-4.jpg
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Titre Fig. 4 – Pointe de fer, pinceau, compas, règle (création graphique Yoan Martoglio).
URL http://cem.revues.org/docannexe/image/14409/img-5.jpg
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Titre Fig. 5 – Différentes mises en place des décors sur bois : incisions sur le devant d’autel de Baltarga en Catalogne (vers 1200, MNAC) ; tracés à l’encre sur le fragment de baldaquin de Ribes en Catalogne (2e quart du xiisiècle, MNAC) ; tracés du devant d’autel de Mosoll en Catalogne (1er tiers du xiiie siècle, MNAC).
URL http://cem.revues.org/docannexe/image/14409/img-6.jpg
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Titre Fig. 6 – Différentes mises en place des décors sur mur : incisions au compas et dessin au pochoir des décors de la tour sud-ouest de l’abbaye Sainte-Marie d’Arles-sur-Tech dans les Pyrénées-Orientales (cl. A. Leturque) ; tracés au cordeau des décors de la tour sud-ouest de l’abbaye Sainte-Marie d’Arles-sur-Tech dans les Pyrénées-Orientales (cl. A. Leturque) ; dessin à l’ocre rouge dilué des peintures de Notre-Dame del Vilar à Villelongue dels Monts dans les Pyrénées-Orientales (cl. C. Bachelier) ; sinopia de l’abside de Santa Maria de Mur en Catalogne (cl. CRBMC).
URL http://cem.revues.org/docannexe/image/14409/img-7.jpg
Fichier image/jpeg, 156k
Titre Fig. 7 – Comparatif des matières colorantes décrites dans le LDA et celles employées dans les peintures sur bois et murales de Catalogne aux xiie et xiiie siècle (A. Leturque).
URL http://cem.revues.org/docannexe/image/14409/img-8.jpg
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Titre Fig. 8 – Reliefs appliqués moulés (devant d’autel de Cardet, Catalogne, seconde moitié du xiiie siècle, MNAC) et décor a pastiglia (devant d’autel d’Avià, Catalogne, vers 1200, MNAC).
URL http://cem.revues.org/docannexe/image/14409/img-9.jpg
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Titre Fig. 9 – Récapitulatif des modes opératoire type utilisés en peinture sur bois et en peinture murale au Moyen Âge (A. Leturque).
URL http://cem.revues.org/docannexe/image/14409/img-10.jpg
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Pour citer cet article

Référence électronique

Anne Leturque, « Sensim per partes discuntur quaelibet artes… Chaque art s’apprend lentement, pas à pas… », Bulletin du centre d’études médiévales d’Auxerre | BUCEMA [En ligne], 20.1 | 2016, mis en ligne le 19 juillet 2016, consulté le 26 mars 2017. URL : http://cem.revues.org/14409 ; DOI : 10.4000/cem.14409

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